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浪蕩子美學與跨文化現代性 一九三零年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者 版權信息
- ISBN：9787522518800
- 條形碼：9787522518800 ; 978-7-5225-1880-0
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
浪蕩子美學與跨文化現代性 一九三零年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者 本書特色
從波德萊爾到劉吶鷗，從香奈兒再到橫光利一，在這場極具浪漫的浪蕩子美學的跨文化旅行中，我們可以領略到20世紀30年代文藝界的頹廢風情和引領當時潮流的前衛風格。如同王德威教授推薦所言，這些“浪蕩子”們出入革命與啟蒙之間與之外，既縱情又耽美，既狂放又憂郁。跟隨書中的刻畫與演繹，他們演出了現代主義與浪漫主義中*耐人尋味的矛盾與魅惑。
浪蕩子美學與跨文化現代性 一九三零年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者 內容簡介
本書為中國臺灣知名學者、作家彭小妍榮獲第37屆金鼎獎的又一力作，從新感覺派入手，橫跨多國文學界，從“浪蕩子”視角切入跨文化現代性突破與創造性轉化。“浪蕩子”是現代都市文化的縱情一面。彭小妍用其生動的文筆帶領讀者進行了一場從法國——中國——日本的文藝之旅。
浪蕩子美學與跨文化現代性 一九三零年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者 目錄
目 錄
《跨越叢書》總序 1
緣起 7
自序 跨文化現代性 11
導言 浪蕩子美學：跨文化現代性的真髓 001
**章 浪蕩子、旅人、女性鑒賞家：臺灣人劉吶鷗 037
第二章 一個旅行的次文類：掌篇小說 095
第三章 漫游男女：橫光利一的《上海》 157
第四章 一個旅行的文本：《昆蟲記》 179
第五章 一個旅行的現代病：“心的疾病”與摩登青年 235
結論 相互依存 285
參考文獻 298
展開全部
浪蕩子美學與跨文化現代性 一九三零年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者 節選
節選章節《浪蕩子、摩登女郎及摩登青年》 為了解浪蕩子美學的概念，讓我們先觀察新感覺派文學中的性別三角關系：浪蕩子、摩登女郎及摩登青年。在詳細闡述之前， 首先稍事說明新感覺派的緣起。
如本書《序》所述，本書以上海新感覺派為起點，發展跨文化現代性的概念。新感覺派興盛于 1920 年代末至 1930 年代末， 成員是一小群開始嶄露頭角的作家，包括劉吶鷗、穆時英、施蟄存、郭建英、葉靈鳳、黑嬰等人。事實上，早期他們從未以新感覺派自稱。新感覺派的說法，是當代評論家對他們的貶抑之詞， 影射他們蓄意模仿日本新感覺派作家，包括諾貝爾獎得主川端康成。日本新感覺派作家經常為文著述，為自己的新感覺派立場及綱領辯護。相對的，上海這群作家卻從未對外宣稱自己成立了什么派別。施蟄存晚年時甚至否認自己是所謂的“新感覺派作家”。但**章將指出，至少到了 1934 年，漫畫家郭建英就已經稱呼自己的團體為新感覺派。
日本新感覺派崛起于 1923 年東京大地震之后，持續至 1930 年代初。即使這個流派在日本及中國都為時不久，其文學實踐均充分展現了跨歐亞文化交流的持續不墜。跨文化現象絕非新感覺派作家的專利，當時中日兩國的作家，不分派別，都在進行某種跨文化實踐。此處暫不贅言，僅就新感覺派作家進行討論。對我而言，新感覺派*重要的特征是浪蕩子、摩登女郎及摩登青年的性別三角關系。在對此進一步說明前，首先說明“新感覺”一詞。
這個詞匯立刻會讓人聯想到浪漫主義的“感性”（sensibility）一詞。但是“新感覺”與“感性”有本質上的差異。簡而言之， 浪漫主義強調的是詩人的主體性，以及他們如何將外在現實轉化為超驗的經驗；而新感覺一詞則強調作家的半客體立場，他們吸納外在刺激，透過自身感受及語言的篩選再現出來，而不企求超驗的表述。五官感受的和諧融合（synesthesia），在浪漫主義中象征的是靈魂的超驗。反之，新感覺派作家對所謂靈魂毫不關心。浪漫主義崇尚自然追求超驗經驗，新感覺派作家則尋求新的表述模式──姑且稱之為新感覺模式──借此汲取大都會瞬息萬變世界所帶來的新感官刺激，特色是膚淺的商業化及現代科技帶來的速度。
目前關于中、日新感覺派的研究，多半聚焦于故事中的摩登女郎形象，例如史書美 2001 年出版的《現代的誘惑︰書寫半殖民地中國的現代主義，1917—1937》（The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917—1937）??，或米麗婭姆 · 西爾弗伯格（Miriam Silverberg）于 2006 年出版的《肉感、怪異、無內容：日本現代通俗文化》（Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times）。此書把日本的摩登女郎視為“大眾媒體的產物”b，其實中國摩登女郎亦如是。相對的，我想從另一個角度來切入討論──我認為，近年來已成為跨文化研究及跨國研究核心議題的摩登女郎，根本是浪蕩子的凝視所創造出來的產物。中、日新感覺派作家都深受保羅 · 莫朗（Paul Morand）影響，與他一樣，在某個程度上都是自命風流的浪蕩子， 無論生活、書寫，均以浪蕩子風格自許。若非從浪蕩子美學的角度探討摩登女郎，就無法理解：摩登女郎作為現代性所建構出來的產物，如何同時既體現又批判了現代性的追求。如果借用福柯的話語，摩登女郎身為“現代”的化身，正象征浪蕩子對“現代” 嘲諷揶揄的態度。換言之，摩登女郎體現了浪蕩子“對當下的英雄化”。
在此，有必要先厘清摩登女郎與其先行者──新女性──之間的差異。新女性的出現早了一二十年，但兩者當然曾經同時共存，也具有類似的特征。法國十九世紀末的新女性，由于家庭財富的窮盡或虛耗，必須“獨立于家庭之外生活及工作”，體現的是全球的共同現象。?? 日本青鞜社的女作家是新女性的著名代表， 她們作風前衛，過著放蕩不羈的波希米亞式生活。b 在中國，新女性可能是北京、上海、東京甚至巴黎之類的大都會中，追求啟蒙及自由戀愛的中產階級婦女，靠著寫作或打工，自力更生完成大學教育。因此她們是知識分子，享有某種程度的經濟自主及性愛自由。例如白薇及廬隱，在男性主導的上海及北京的五四文壇中嶄露頭角，我們都耳熟能詳。c 在中國新女性形象中，*令人印象深刻的是 1934 年的電影《新女性》中的頹廢女作家，與進步的左派女工形成對比。新女性與摩登女郎雖皆因離經叛道、精神頹廢而飽受批判，但新女性追求自主及知識的努力，多少還贏得贊許；相對的，摩登女郎則因荒唐無知、放浪形骸（日本人說是“毫無貞操觀念”[ 貞操観念がない ]），而被毫不留情地批評。在法國，她也是受人恥笑的對象。1916 年路易 · 伊卡爾（Louis Icart, 1888—1950）在戰時雜志《刺刀尖端》（A coups de Baïonnette）上發表的一幅漫畫，充分表達了這種社會觀感。（圖0–2）在這幅漫畫中，一名摩登女郎正在一家高級服飾店中試穿新衣，她的男伴身著軍裝，在更衣室角落里等候。女郎在鏡子里反復端詳自己，漫不經心地說：“戰爭拖了那么久……”軍官邊打哈欠邊說道：“但絕對不像你試裝那么久……”。（圖 0–2）即使戰爭連年、眾生苦難，摩登女郎依舊不改其奢侈頹廢，此主題已成跨國研究焦點。無論身在何處── la femme moderne 所在地法國，モダン · ガール所在地在日本，摩登女郎所在的中國──摩登女郎都代表“肉感、怪異、無內容”（エロ · グロ · ナンセンス，或 érotique grotesque nonsense）。這個套語充滿法文、英文和日文的聯想，于 1930 年代傳入上海后，不僅是摩登女郎，連覬覦她的浪蕩子也成為笑柄。第二章分析一幅上海的漫畫時，將詳述之。
如同新女性，二十世紀二三十年代的摩登女郎不只是男性凝視下的產物，也是歷史上真實的人物。真實的摩登女郎與被建構出來的摩登女郎形象之間的相互影響及重疊，是個值得探究的題目。然而本書中，我所關心的是作為文化建構的摩登女郎形象。有別于目前英、法及日文摩登女郎研究，本書從浪蕩子美學── 創造了摩登女郎文化形象的心態──的概念來解讀她的形象。對我而言，浪蕩子美學是跨文化現代性的精髓。
在筆者的浪蕩子美學概念中，浪蕩子的定義，首先必須靠他與摩登女郎的關系來界定。浪蕩子與摩登女郎是一體的兩面；她是浪蕩子的自我投射──浪蕩子對摩登女郎的迷戀，是自戀的現。更有甚者，摩登女郎是浪蕩子存在的合法理由：摩登女郎是他維持浪蕩子形象的必要條件。但摩登女郎是低他一等的她我。身為品位及風雅的把關者，浪蕩子以教導摩登女郎的行為舉止及穿著品位為己任。他一方面執迷于她的風華容貌，一方面不信任她的智力及貞操，透露出根深蒂固的女性嫌惡癥（misogyny）。有趣的是浪蕩子的自我矛盾；他一方面鄙視摩登女郎智性低下、水性楊花，同時卻對她的魅力毫無招架之力，徹底臣服在其美色之下。我們或許可說，他半自愿地容忍她的無知、善變及無理，這其中當然有被虐情結。事實上，這是浪蕩子與摩登女郎的相互折磨。
我們大可以說，對浪蕩子而言，摩登女郎充其量不過是個臉蛋和身體。如果浪蕩子把摩登女郎當成人體模型，他自己就是設計師。或者，更精確地說，他是人體模型與設計師的合而為一。他時時創新自我，但摩登女郎卻無法自我創造。然而當保羅 · 莫朗遇見香奈兒（Coco Chanel）時，立即認可她是身為設計師、懂得如何自我創新的摩登女郎，視她為女性浪蕩子。他以香奈兒為完美的她我，并在他的書中賦予她敘事者的聲音，讓她述說自己的故事。第二章對此將有充分討論。
本書中顯示浪蕩子對摩登女郎愛恨交織的詞匯──“女性嫌惡癥”──實際上出自一個上海新感覺派故事，其中摩登女郎與摩登青年幽默地以此詞匯彼此嘲弄。第五章將詳細討論。摩登青年足堪比美摩登女郎，是浪蕩子低等的他我。在日本他出現于大正末年昭和初期，一派浪蕩子作風，被稱作モダン · ボ イ（modern boy）或モボ（mobo），是與モガ（moga）、亦即 モダン · ガール（modern girl）相對應的人物。文化批評家及記者新居格，首先創造了摩登青年（モボ）、摩登女郎（モガ）、馬克思青年（マルクス · ボイ）及恩格斯女郎（エングルス · ガール）等新詞匯。?? 如果要一窺當時摩登女郎與摩登青年成雙成對的形象，可看田中比左良 1929 年所發表的四十八格連環漫畫《摩登姑娘與摩登少爺》（「モガ子とモボ郎」）。第十九格中，摩登女郎與摩登青年皆一身西式衣著、打扮入時，卻無奈地看著一名鄉下女孩，臉上表情極端挫折。女孩頭系印花方巾，身上背著嬰兒，小小年紀，卻顯然早已投身勞動市場。她唱歌似的，揶揄嘲諷兩人的無所事事、一無是處：“摩登女郎算是人的話，連電線桿都會開花！”女孩腳邊蹲著一只青蛙，“呱呱”呼應著：“摩登女郎！蠢蛋！摩登青年！蠢蛋！”b（圖 0–3）整整四十八格漫畫都在描繪摩登女郎對流行時尚的熱切追求；她喜愛海水浴甚于傳統的溫泉；她忸怩作態， 存心折磨摩登青年，總是挑戰他參與網球及溜冰之類的時興現代運動。
摩登女郎的研究已成為跨國、跨學科的顯學，相對的，中、日摩登青年的研究，卻仍乏人問津。如同摩登女郎，他也是商業廣告的寵兒，如帽子、香煙、美發、服飾等廣告；人們對他多是語帶貶義。摩登男女皆被貶為頹廢的象征，都是“肉感、怪異、無內容”的體現。我們可以說，摩登青年是浪蕩子低一等的同性他我。
每個摩登男女身上都有浪蕩子的影子，反之亦然。在年紀上， 浪蕩子與摩登男女有差異：摩登男女相對年輕，大約從十來歲到三十出頭歲；浪蕩子卻沒有年齡的限制。然而，兩者之間*大的差異不在年紀，而在于浪蕩子的藝術執著。摩登男女的職業經常是舞女、售貨員、記者，甚至是律師──當然，還可能身兼情婦或牛郎；而藝術是浪蕩子主要的，甚至是唯一的工作。他表面上看似無所事事，實際上是從事創意工作。與摩登男女一樣，浪蕩子鐘愛時尚衣著及品位生活，但卻致力于美學實踐。浪蕩子美學除了意味時尚生活品位，更是一種美學宣言。
浪蕩子美學與跨文化現代性 一九三零年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者 作者簡介
彭小妍，臺灣知名跨文化研究學者，臺灣著名文學家。1978年碩士畢業于臺灣大學外國語文研究所，1989年獲美國哈佛大學比較文學博士學位，主要方向為兩岸現代文學與跨文化研究。1978年—1990年，任臺灣大學外國語文學系，2009年至今，任東北師范大學講座教授。曾出版專著《超越寫實》《海上說情欲：從張資平到劉吶鷗》《浪蕩子美學與跨文化現代性》等。2013年，《浪蕩子美學與跨文化現代性》榮獲第37屆金鼎獎最佳非文學圖書獎。
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