闡釋與道藝 相關資料

一、整體性闡釋的創構基礎
整體性闡釋能夠形成的基礎是對言、象、意的統合性感受。這種統合性感受往往是在我們剛剛接觸到語言形式（語音、語法、字形等）時就同步發生了。為了論述方便，筆者將整體性闡釋賴以形成的第一重關隘稱作“語感想象”。我們認為，語感想象是一種偏重于由語言形式（語音、語法、字形等）引起的內在感受，其結果是“想象空間”及“文學意義”的形成。當人們接收到某個語音片段、語法表達、文字形象的時候，會調動起固有的審美經驗，形成第一重語言感受。這種感受形成之后，會與詞匯意義、文化傳統等要素結合，形成真正的文學意象和意義。概而言之，“語言符號—語感想象—文學意象及意義”是一個有機思維鏈條。以詩歌為例，闡釋層面的語感想象可以細化為語音想象、語法想象、字形想象三種類型。
首先，來看語音想象。中國古代詩歌盡管有時在意象運用上跳躍極大，語法結構上也不合常規，但只要文從字順，符合聽覺規律，接受者便會將上述問題人為過濾掉，在音響的整體效果中產生或流暢、或滯澀的審美感受。這種朦朧的感受就是最初的聲音想象，也是詩歌欣賞的第一重“象”。構成音響效果的重要媒介是聲調。詩歌中的聲調實際上是一種有意味的形式，《元和韻譜》中有“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促”的說法，朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學的成果，進行了更充分的延伸：“高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯想起憂郁的情緒。”這些說法充分說明語音與情感、意義之間存在水乳交融的共生關系，無法孤立地進行所謂的形式闡釋和內容闡釋。
劉勰在《文心雕龍·物色》中曾談到過詩人創作過程中感受、意義、語音之間的整體性關系。他說：“詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌；‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻；‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”這里涉及很多具有音響效果的疊音詞，在劉勰眼中它們是實現詩歌“情”“貌”統一的手段。很顯然，聲、情、貌在創作過程中是凝結在一起的。按此邏輯，闡釋過程中將三者分開言說實際上就是一種人為性肢解，遑論以某種所謂高大上理論的硬性言說了。

一、整體性闡釋的創構基礎

整體性闡釋能夠形成的基礎是對言、象、意的統合性感受。這種統合性感受往往是在我們剛剛接觸到語言形式（語音、語法、字形等）時就同步發生了。為了論述方便，筆者將整體性闡釋賴以形成的第一重關隘稱作“語感想象”。我們認為，語感想象是一種偏重于由語言形式（語音、語法、字形等）引起的內在感受，其結果是“想象空間”及“文學意義”的形成。當人們接收到某個語音片段、語法表達、文字形象的時候，會調動起固有的審美經驗，形成第一重語言感受。這種感受形成之后，會與詞匯意義、文化傳統等要素結合，形成真正的文學意象和意義。概而言之，“語言符號—語感想象—文學意象及意義”是一個有機思維鏈條。以詩歌為例，闡釋層面的語感想象可以細化為語音想象、語法想象、字形想象三種類型。

首先，來看語音想象。中國古代詩歌盡管有時在意象運用上跳躍極大，語法結構上也不合常規，但只要文從字順，符合聽覺規律，接受者便會將上述問題人為過濾掉，在音響的整體效果中產生或流暢、或滯澀的審美感受。這種朦朧的感受就是最初的聲音想象，也是詩歌欣賞的第一重“象”。構成音響效果的重要媒介是聲調。詩歌中的聲調實際上是一種有意味的形式，《元和韻譜》中有“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促”的說法，朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學的成果，進行了更充分的延伸：“高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯想起憂郁的情緒。”這些說法充分說明語音與情感、意義之間存在水乳交融的共生關系，無法孤立地進行所謂的形式闡釋和內容闡釋。

劉勰在《文心雕龍·物色》中曾談到過詩人創作過程中感受、意義、語音之間的整體性關系。他說：“詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌；‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻；‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”這里涉及很多具有音響效果的疊音詞，在劉勰眼中它們是實現詩歌“情”“貌”統一的手段。很顯然，聲、情、貌在創作過程中是凝結在一起的。按此邏輯，闡釋過程中將三者分開言說實際上就是一種人為性肢解，遑論以某種所謂高大上理論的硬性言說了。

其次，來看語法想象。不妨以李商隱《錦瑟》頷聯“莊周曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”為分析對象進行初步探索。此聯的第二句“望帝將春心托給杜鵑鳥”較通順，“春心”為偏正結構，可解為“憂國之心”。但是與之構成對仗關系的“莊周曉夢迷蝴蝶”似乎頗令人費解，其中關鍵是“曉夢”當何解？若按照第二句的句式，它也應當為偏正結構，意為“白日之夢”，那么整句詩的意思就是“莊周將白日之夢賦予蝴蝶”或者“莊周在白日之夢中與蝴蝶相互迷失”。第一種解釋很顯然與莊周夢蝶的原意相悖，第二種解釋可以說通，但卻無法與“望帝春心”句形成互文。有的學者還將“曉夢迷蝴蝶”放在一起理解，“曉”取動詞“通曉”之義，整句意為“莊周知道自己夢迷蝴蝶”。然而，此說同樣無法與下一句形成互文。正是由于上述問題的存在，時至今日我們仍然無法從字面意義組合角度給出合理的解釋。然而，這些都不妨礙我們對這兩句詩的好感，更不會影響它們成為千古名句。原因何在？恐怕與“語法慣性”有關。當人們已經初步具有了關于詩歌格式的前期積淀，往往會從慣性的角度審視句子。這種情況下，關注的焦點除了聲律暢通之外，主要集中在語法格式是否整一上。一旦達到了這些標準，欣賞者就不會對個別詞語（尤其是語序）是否恰當給予過多關注。

與“語法慣性”分列兩極的是“語法形變”。所謂“語法形變”只不過是以現代語言學知識進行反觀的結果，古代“漢語排斥所有的語法形式，把它們推委給精神勞動來完成”。拋開主謂賓定狀補等固有的知識框架，中國古詩的“語法形變”實際上遵循著一種“主題優先”原則。在漢語詩歌中，很多詩句中修飾詞與主詞之間、主詞與主詞之間雖然在意義邏輯上可能存在從屬關系，但在感受層面卻是并置的，是現象學意義上的渾融整體。試看王維《春日上方即事》中“柳色春山映，梨花夕鳥藏”兩句，到底是“春山映柳色”還是“柳色映春山”已經無關緊要，重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起，僅憑這些就可以形成一幅充滿色彩的畫卷。對于這種情況，葉維廉稱“中國的舊詩所用的文言，由于超脫了呆板分析性的文法、語法而獲得更完全的表達”。在多元主題模式下，現代語言學上的邏輯關系被削弱，代之以朦朧的內在感受邏輯。在此基礎上，“精騖八極，心游萬仞”的遼遠想象得以馳騁。因此，很多時候我們讀詩時會有“一知半解”或“云里霧里”的感覺，但并不會覺得這樣不好，反而樂在其中，越是朦朧就越感到有滋有味，這一過程消解了一切現代闡釋的優越性。

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闡釋與道藝 作者簡介

韓偉（1981—），黑龍江大學文學院教授、博士生導師。主要從事文藝理論、中國美學研究。在人民出版社、中國社會科學出版社等出版專著6部；主持完成國家級科研項目2項、省部級科研項目10余項，主持在研***哲學社會科學研究重大課題攻關項目1項、國家社科基金一般項目1項、國家文化英才培養工程專項資助項目1項等；在《文學評論》《文藝理論研究》等刊物發表論文100余篇，多篇被《新華文摘》《中國社會科學文摘》《人大復印報刊資料》全文轉載；獲黑龍江省社會科學優秀成果一等獎3次，及黑龍江省文藝獎一等獎、黑龍江省高校人文社科獎一等獎、黑龍江省藝術科研成果獎一等獎等各類獎項20余次。