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中國美術(shù)8000年
中國現(xiàn)代文集:獨自叩問:漫談中國當(dāng)代美術(shù) 版權(quán)信息
- ISBN：9787807695431
- 條形碼：9787807695431 ; 978-7-80769-543-1
- 裝幀：平裝
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
中國現(xiàn)代文集:獨自叩問:漫談中國當(dāng)代美術(shù) 本書特色
1.高全喜先生系北京航空航天大學(xué)法學(xué)院教授，對中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和美術(shù)亦頗有研究，曾出版過多部有關(guān)藝術(shù)、美術(shù)理論的書籍；
2.《獨自叩問：漫談中國當(dāng)代美術(shù)》是高全喜先生又一部藝文作品集，既有對中國當(dāng)代美術(shù)理論的探討，也有對當(dāng)代美術(shù)家的生動分析；
3.《獨自叩問：漫談中國當(dāng)代美術(shù)》精選了當(dāng)代典型藝術(shù)家，如楊飛云、何多苓、潘公凱、吳為山、丁方、張鑒墻，對其繪畫風(fēng)格、繪畫題材進行富有哲理性的心靈解讀。同時，書中收錄了部分當(dāng)代美術(shù)家的經(jīng)典作品，四色印刷。
中國現(xiàn)代文集:獨自叩問:漫談中國當(dāng)代美術(shù) 內(nèi)容簡介
《獨自叩問：漫談中國當(dāng)代美術(shù)》是高全喜先生繼《畫與真：楊飛云與中國古典寫實主義》之后又一部藝術(shù)評論作品集，收錄了先生論述當(dāng)代中國美術(shù)的系列文章。高全喜先生在《獨自叩問》中分析與解讀當(dāng)代中國美術(shù)的獨特身位、當(dāng)代性和處身性，系統(tǒng)梳理當(dāng)代中國美術(shù)的流變；對當(dāng)代中國油畫、國畫、雕塑及其他非架上藝術(shù)進行縱深分析，并嘗試對油畫和國畫進行分類解讀。同時，《獨自叩問》對當(dāng)代一些典型藝術(shù)家，如楊飛云、何多苓、潘公凱、吳為山、丁方、張鑒強富有哲理性的心靈解讀，對他們在20世紀(jì)的藝術(shù)歷程、繪畫風(fēng)格、繪畫題材進行簡單梳理和分析，論證其藝術(shù)特征形成的重要因素，以及其藝術(shù)作品所蘊含的情感和精神力量。《獨自叩問》既有對當(dāng)代美術(shù)理論的探討，也有對中國當(dāng)代美術(shù)家的生動分析，對意欲了解當(dāng)代中國美術(shù)的讀者來說，無疑是一部難得的作品。
中國現(xiàn)代文集:獨自叩問:漫談中國當(dāng)代美術(shù) 目錄
中國當(dāng)代美術(shù)論
一、獨特身位
二、當(dāng)代性與處身性
三、當(dāng)代美術(shù)的流變
四、當(dāng)代畫家的兩難境地
五、途中的中國當(dāng)代美術(shù)
六、當(dāng)代美術(shù)的文化意義
當(dāng)代油畫論
一、當(dāng)代油畫導(dǎo)論
二、當(dāng)代油畫分型
1．寫實主義
2．表現(xiàn)主義
3．新生代及混成類型
當(dāng)代國畫論
一、當(dāng)代國畫導(dǎo)論
二、當(dāng)代國畫類型
1．新寫意
2．新表現(xiàn)
3．形式抽象及混成型
當(dāng)代美術(shù)家片論
楊飛云-古典寫實的美質(zhì)
何多苓-歌詠的憂傷
潘公凱--現(xiàn)代性的追問
吳為山-人文精神的塑者
丁方-精神藝術(shù)的變形
張鑒墻-宋莊畫家的敘事
后記
附：中國當(dāng)代美術(shù)家畫作欣賞
一、獨特身位
二、當(dāng)代性與處身性
三、當(dāng)代美術(shù)的流變
四、當(dāng)代畫家的兩難境地
五、途中的中國當(dāng)代美術(shù)
六、當(dāng)代美術(shù)的文化意義
當(dāng)代油畫論
一、當(dāng)代油畫導(dǎo)論
二、當(dāng)代油畫分型
1．寫實主義
2．表現(xiàn)主義
3．新生代及混成類型
當(dāng)代國畫論
一、當(dāng)代國畫導(dǎo)論
二、當(dāng)代國畫類型
1．新寫意
2．新表現(xiàn)
3．形式抽象及混成型
當(dāng)代美術(shù)家片論
楊飛云-古典寫實的美質(zhì)
何多苓-歌詠的憂傷
潘公凱--現(xiàn)代性的追問
吳為山-人文精神的塑者
丁方-精神藝術(shù)的變形
張鑒墻-宋莊畫家的敘事
后記
附：中國當(dāng)代美術(shù)家畫作欣賞
展開全部
中國現(xiàn)代文集:獨自叩問:漫談中國當(dāng)代美術(shù) 相關(guān)資料
何多苓正是以其獨特的繪畫性、靈動的筆觸、對造型的把握，以及細(xì)微的層次感、微妙的灰色和彩色的交織，來探索寫實主義的可能。 ——藝術(shù)批評家栗憲庭 多年以來，楊飛云先生手不釋筆、勤奮不已，他的語言逐漸得以升華。純粹語言本身與自然之關(guān)系也達到了完美的楔合，不失自然的優(yōu)美與節(jié)奏又兼有語言的高度概括與凝練。 ——知名畫家常磊 畫家分為兩個類型：學(xué)究型和明星型，潘公凱屬于前者，他的水墨畫不為取悅觀眾和市場而作，格調(diào)是高尚和純正的。 ——徐悲鴻 吳為山的作品與意大利雕塑家曼祖有著精深上的相通，在表現(xiàn)手法上都善于直接用手塑造對象，十分真切。看得出，吳先生所塑的老人是從五千年文化中走出來的。 ——荷蘭女王貝婭特麗克絲 三、當(dāng)代美術(shù)的流變
時代與藝術(shù)家的生存境況不同，其所賦形的畫語世界也就有所不同。中國當(dāng)代美術(shù)在近十余年的發(fā)展過程中并非平鋪直敘，毫無波瀾，而是伴隨著生存語境的不斷深化和流變，呈現(xiàn)出精彩與貧乏之雙重景觀。那些為藝術(shù)而活著的中堅藝術(shù)家，他們無論是在藝術(shù)的創(chuàng)新、形式的變化、意義的探尋和時代潮流的參與等諸多方面，都以其開放的姿態(tài)走在中國新文化的前列，十多年的創(chuàng)作實踐使他們在變革傳統(tǒng)、走向世界的旅途中取得了足可驕傲的成就，他們的作品對此給予了好的見證。我們應(yīng)該看到，這一兩代中堅畫家的藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)活動所具有的潛在文化意義，便是在他們各不相同的畫語世界中展示出與世界文化相遇、溝通和對接的契機。由此可見，一個具有五千年文化傳統(tǒng)的文明古國，其在朝向新時代的演變中，是完全可以在新與舊的沖中迸發(fā)出新的創(chuàng)造力的。
導(dǎo)致中國當(dāng)代文化流變的，大致包括有三個方面的內(nèi)容：一是畫者的生存體驗，一是秉承而來的傳統(tǒng)，一是西方文化的移植。必須指出，中國當(dāng)代文化是發(fā)生于漢語本土的文化運動，無論外來文化的影響有多巨大，無論所面對的傳統(tǒng)有多深厚，當(dāng)代中國文化從根本上說都不是上述兩個源流的簡單繼續(xù)或重復(fù)，而是生發(fā)于現(xiàn)時代的屬于現(xiàn)代生存之課題的當(dāng)代文化。也就是說，中國當(dāng)代美術(shù)從根本上是從生存論領(lǐng)域涌現(xiàn)出來并為那些為生存問題所苦惱的藝術(shù)家們賦形的當(dāng)下藝術(shù)。任何傳統(tǒng)文化的延續(xù)和西方文化的侵入都無法取消或代替這種關(guān)系著每一個藝術(shù)家之生存困境的畫語言說。傳統(tǒng)的東西之所以在這些藝術(shù)家身上起著無形的作用，并成為他們力圖擺脫的負(fù)擔(dān)，恰恰是因為傳統(tǒng)到了今日，已與時代的切膚問題相隔膜；同樣，西方文化之所以在當(dāng)代中國文化中起到不可限量的作用，絕非因為它是西方的，恰恰是因為它所提示的生存與藝術(shù)問題在藝術(shù)家的心靈產(chǎn)生了共鳴，人類藝術(shù)的普遍問題早已超越了地域、時代和種族的界限，而成為當(dāng)代中國美術(shù)本己的問題。
當(dāng)然，對于這些問題的回答在當(dāng)代中國美術(shù)中是不盡相同的，甚至即便是同一個類型，其表達的語言方式也各不相同。正是這些因素構(gòu)成了當(dāng)代中國美術(shù)的流變，構(gòu)成了藝術(shù)家的個性和整個畫語世界的豐富性。應(yīng)該看到，當(dāng)代美術(shù)在保持著先鋒性的同時，其處身的基點也相應(yīng)地發(fā)生了幾次重大的變化，它們與中國當(dāng)代文化的本質(zhì)性裂變與重鑄密切相關(guān)。尤為重要的是，這一系列重大的變化并非是簡單意義上的發(fā)展，而毋寧說是流變更為恰切，因為生存的追問在價值性的根基逐漸被消解之后，追問本身也隨之失去了意義。所以，一俟藝術(shù)的深度與精神的批判退場，代之而起的所謂創(chuàng)新只能是表面的花樣翻新，特別是當(dāng)商品社會的本來面目暴露無遺時，靈語中神性之維的缺席，使得繁雜紛亂的藝壇失去了它昔日的真正先鋒身位，所謂今日先鋒不過是以前衛(wèi)的狂妄來掩飾其內(nèi)涵的蒼白而已。 三、當(dāng)代美術(shù)的流變
時代與藝術(shù)家的生存境況不同，其所賦形的畫語世界也就有所不同。中國當(dāng)代美術(shù)在近十余年的發(fā)展過程中并非平鋪直敘，毫無波瀾，而是伴隨著生存語境的不斷深化和流變，呈現(xiàn)出精彩與貧乏之雙重景觀。那些為藝術(shù)而活著的中堅藝術(shù)家，他們無論是在藝術(shù)的創(chuàng)新、形式的變化、意義的探尋和時代潮流的參與等諸多方面，都以其開放的姿態(tài)走在中國新文化的前列，十多年的創(chuàng)作實踐使他們在變革傳統(tǒng)、走向世界的旅途中取得了足可驕傲的成就，他們的作品對此給予了好的見證。我們應(yīng)該看到，這一兩代中堅畫家的藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)活動所具有的潛在文化意義，便是在他們各不相同的畫語世界中展示出與世界文化相遇、溝通和對接的契機。由此可見，一個具有五千年文化傳統(tǒng)的文明古國，其在朝向新時代的演變中，是完全可以在新與舊的沖中迸發(fā)出新的創(chuàng)造力的。
導(dǎo)致中國當(dāng)代文化流變的，大致包括有三個方面的內(nèi)容：一是畫者的生存體驗，一是秉承而來的傳統(tǒng)，一是西方文化的移植。必須指出，中國當(dāng)代文化是發(fā)生于漢語本土的文化運動，無論外來文化的影響有多巨大，無論所面對的傳統(tǒng)有多深厚，當(dāng)代中國文化從根本上說都不是上述兩個源流的簡單繼續(xù)或重復(fù)，而是生發(fā)于現(xiàn)時代的屬于現(xiàn)代生存之課題的當(dāng)代文化。也就是說，中國當(dāng)代美術(shù)從根本上是從生存論領(lǐng)域涌現(xiàn)出來并為那些為生存問題所苦惱的藝術(shù)家們賦形的當(dāng)下藝術(shù)。任何傳統(tǒng)文化的延續(xù)和西方文化的侵入都無法取消或代替這種關(guān)系著每一個藝術(shù)家之生存困境的畫語言說。傳統(tǒng)的東西之所以在這些藝術(shù)家身上起著無形的作用，并成為他們力圖擺脫的負(fù)擔(dān)，恰恰是因為傳統(tǒng)到了今日，已與時代的切膚問題相隔膜；同樣，西方文化之所以在當(dāng)代中國文化中起到不可限量的作用，絕非因為它是西方的，恰恰是因為它所提示的生存與藝術(shù)問題在藝術(shù)家的心靈產(chǎn)生了共鳴，人類藝術(shù)的普遍問題早已超越了地域、時代和種族的界限，而成為當(dāng)代中國美術(shù)本己的問題。
當(dāng)然，對于這些問題的回答在當(dāng)代中國美術(shù)中是不盡相同的，甚至即便是同一個類型，其表達的語言方式也各不相同。正是這些因素構(gòu)成了當(dāng)代中國美術(shù)的流變，構(gòu)成了藝術(shù)家的個性和整個畫語世界的豐富性。應(yīng)該看到，當(dāng)代美術(shù)在保持著先鋒性的同時，其處身的基點也相應(yīng)地發(fā)生了幾次重大的變化，它們與中國當(dāng)代文化的本質(zhì)性裂變與重鑄密切相關(guān)。尤為重要的是，這一系列重大的變化并非是簡單意義上的發(fā)展，而毋寧說是流變更為恰切，因為生存的追問在價值性的根基逐漸被消解之后，追問本身也隨之失去了意義。所以，一俟藝術(shù)的深度與精神的批判退場，代之而起的所謂創(chuàng)新只能是表面的花樣翻新，特別是當(dāng)商品社會的本來面目暴露無遺時，靈語中神性之維的缺席，使得繁雜紛亂的藝壇失去了它昔日的真正先鋒身位，所謂今日先鋒不過是以前衛(wèi)的狂妄來掩飾其內(nèi)涵的蒼白而已。
盡管如此，我們又不能不承認(rèn)中國當(dāng)代美術(shù)的流變?nèi)杂兄鴥?nèi)在的意義，因為中國當(dāng)代美術(shù)本來就只是處在生存邊緣上的靈語追問與賦形，歷史的傳統(tǒng)和西化的侵入都還尚未被這個時期的靈魂創(chuàng)造性地吸收和提升，中國文化的當(dāng)代性還只是停留在中途的當(dāng)代性。所以，在一個藝術(shù)行進的中途，其流變不僅不可避免，甚至必不可少。況且，我們的文化傳統(tǒng)歷來就有隨緣化形的智慧，眾多藝術(shù)家的生存處身又有著極大的差異性所以當(dāng)生存的普遍難題從身心底層向他們襲來時，反應(yīng)無疑是多種多樣的，而似乎每一種又都能在古今中外的學(xué)說、畫派和手法上找到其合理的說明。
這樣一來，對于當(dāng)代中國美術(shù)的流變，就有雙重解讀，一是表層的文藝學(xué)，一是深層的精神學(xué)，兩個視域的級別和關(guān)注點迥然不同。我們認(rèn)為，中國美術(shù)領(lǐng)域十余年的發(fā)展流變大致經(jīng)歷了三個階段。個階段是以85美術(shù)新潮為代表的中國美術(shù)狂飚突進時期，它以其原發(fā)的激情為世人所矚目；第二個階段是以89-后89美術(shù)潮流為表征的中國美術(shù)的百家爭鳴時期，它在中國式的現(xiàn)代性方面達到有限的極致，并迅速呈現(xiàn)出窮極而衰的特征；第三個階段是90年代以來的中國當(dāng)代美術(shù)，該階段的突出特征為，在自由的形式下展呈、代美術(shù)的多維趨向及歧路盲點，其表現(xiàn)的豐富性、創(chuàng)新性與潛伏其后的精神的蒼白和語言的貧乏交錯相生。
從文藝學(xué)的角度看，三個階段作為中國當(dāng)代美術(shù)對應(yīng)西方近當(dāng)代美術(shù)而凝成的縮影，其演變具有內(nèi)在的必然性。可以這樣說，西方美術(shù)近百年來的每一個重大思潮、流派、畫風(fēng)、技巧和觀念等都能在今日中國畫壇找到痕跡，甚至在有些方面，中國美術(shù)由于其傳統(tǒng)正反兩個方面的多重影響，反而顯現(xiàn)出其奇特景觀：一方面，后現(xiàn)代主義的邊緣理論為前衛(wèi)性的畫家們提供自我陳述的注腳，另一方面，扎根于民族地域的寫實主義畫家們在頑強捍衛(wèi)著他們的原則，至于眾多的現(xiàn)代畫家，則在兩種觀念及其畫語的沖擊下逐漸動搖了立足的根基，生存的靈魂顫動似乎在畫面的賦形活動中遇到了言說的障礙。不過，也許正是因為這眾多各執(zhí)其辭的畫家們的不懈努力，才使得當(dāng)代中國美術(shù)在三個階段的流變中表現(xiàn)出不竭的創(chuàng)造性，這不能不說是文藝學(xué)意義上的繁榮。然而，從精神的層面上來透視，中國當(dāng)代美術(shù)的流變過程又是一個藝術(shù)精神在賦形中深化與流失的雙向互動過程。一方面是精神學(xué)意義上的繼續(xù)發(fā)展，一些代表性的畫家和作品在生存的深度追問和藝術(shù)語言的純化方面，越來越與人類藝術(shù)史上的經(jīng)典性大師靠近，視覺言說的提升已使有限的自我及其本土語境進入超驗之域；另一方面則是精神學(xué)意義上的蛻化，越來越多的藝術(shù)家迷失于當(dāng)下的生活語境，他們的畫語與創(chuàng)意看上去自由、瀟灑，甚至前衛(wèi)和具有批判性，實則卻相當(dāng)干癟、貧乏，其本質(zhì)不過是調(diào)侃后的認(rèn)同。中國當(dāng)代藝術(shù)近些年來頻繁使用著紛亂不同的語題，使人們有理由認(rèn)為我們處身于一個語題缺失的時代。
四、當(dāng)代畫家的兩難境地
中國當(dāng)代藝術(shù)主要是指從20世紀(jì)80年代到90年代逾十年的藝術(shù)，這里的"當(dāng)代"并不對應(yīng)西方20世紀(jì)前后現(xiàn)代藝術(shù)的"現(xiàn)代"，倒是對應(yīng)著西方后現(xiàn)代思潮的濫觴期。由于中國的現(xiàn)代藝術(shù)是直接從西方現(xiàn)代文化藝術(shù)中嫁接而來，又缺乏西方的歷史文化背景和像兩希（希臘和希伯來）文明那樣濃厚的精神淵源，因此便形成了如下獨特的藝術(shù)景觀：中國現(xiàn)代藝術(shù)既部分吸收了西方古典藝術(shù)所具有的品格風(fēng)范，又吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)以自我為中心的個人主義，同時還吸取了西方后現(xiàn)代藝術(shù)消解深度的符號樣式，這就使得中國當(dāng)代藝術(shù)只是把諸多來源表面地承接過來。
就中國的現(xiàn)實背景來說，中國當(dāng)代藝術(shù)承攬了西方現(xiàn)代藝術(shù)所無需考慮的使命，而這些使命又是原本意義上的"現(xiàn)代藝術(shù)"所不能和無法承攬的；再加上與東方傳統(tǒng)固有的儒道莊禪思想、文人市井文化、風(fēng)土民俗情趣的合流，就更使中國當(dāng)代藝術(shù)具有悖逆自身定義的虛假性。這種虛假性表露出以下三個特征：，具有虛幻色彩的表面意味的混合特點。中國現(xiàn)代藝術(shù)從一開始就呈現(xiàn)出無流派性的混亂特征，雖然中國幾個斷代層的藝術(shù)家對所吸收的西方藝術(shù)偏重不一，但表面層次上的混合特征卻是明確的。比如以知青為主體的藝術(shù)家們主要是立足于內(nèi)在情感的現(xiàn)實批判藝術(shù)，稍后的85思潮的藝術(shù)家們則立足于精神藝術(shù)以及由精神藝術(shù)迅速滑落后所謂"當(dāng)下關(guān)注"的政治波普藝術(shù)，而更年輕的新潮畫家們則干脆立足于市俗波普性質(zhì)的現(xiàn)世現(xiàn)實藝術(shù)。
第二，對西方文化藝術(shù)的摻合吸收帶有表面的快速流變性特征。中國現(xiàn)代藝術(shù)的獨特現(xiàn)實背景，使得這種參合吸收缺乏內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，它隨著個人的審美情趣或個人在現(xiàn)實生活的遭遇而飄蕩，這種狀況折射出中國現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)缺乏一個能夠使自身處于"基本信賴"狀態(tài)的立足點，以致在絕大多數(shù)藝術(shù)家的作品中幾乎都可以看出其平面風(fēng)格上的滑動性和流變性。
第三，中國當(dāng)代藝術(shù)有著虛假意義上的早熟和早衰特征。中國現(xiàn)代藝術(shù)用了十年的時間大致走完了西方大約一百年走過的歷程，它從一開始就不是一個緩慢而堅實上升的生命力充沛的藝術(shù)形象，而似乎是覺悟成熟于一夜之間，并在此虛幻基礎(chǔ)上試圖展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實、社會與文化的方方面面。然而這種早熟由于其虛幻性，由于其沒有堅實根基的混合流變性，終究難逃膚淺的結(jié)果。所以，西方現(xiàn)代藝術(shù)中那些令藝術(shù)大師們殫思竭慮、苦痛煎熬的根本性靈魂問題，在中國現(xiàn)代藝術(shù)歷程中并無多少體現(xiàn)，即使有個別人憑敏銳而感觸到某些實質(zhì)問題，也是以機智靈巧的手段淺嘗輒止。就這樣，那些足以令西方藝術(shù)家們精神崩潰、發(fā)瘋自殺的終極問題被"中國的智慧"化解為無關(guān)痛癢的花樣翻新和急功近利的粗制濫造。這便是中國現(xiàn)代藝術(shù)早衰所必然呈現(xiàn)的癥狀。
總之，中國現(xiàn)代藝術(shù)從一開始就給予讀者一種雙重感覺-虛假的使命與使命的虛假，也許這僅僅是一個誤會，但正是這個誤會構(gòu)成了中國前衛(wèi)藝術(shù)的所謂"前衛(wèi)性"及其內(nèi)在的欺騙性。應(yīng)該看到，中國現(xiàn)代藝術(shù)從發(fā)軔伊始就是作為非官方的、直接面對現(xiàn)實人生境況的藝術(shù)形態(tài)而存在的，西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)均不具有中國現(xiàn)代藝術(shù)所具有的那種面對現(xiàn)實的批判功能，它們大多只是自我的展現(xiàn)，純藝術(shù)形式的標(biāo)新，或是某種生活方式、審美情趣的直接呈露而已。可是，中國當(dāng)代藝術(shù)一旦作為與過去傳統(tǒng)模式和藝術(shù)內(nèi)容截然不同的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)出現(xiàn)于中國大地時，便意味著身不由己地被動承負(fù)了本身所不應(yīng)該有或者說不可能有的使命；正是這一"使命"，構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)更深一層的虛假性。它包括兩個方面的內(nèi)涵：其一是當(dāng)代藝術(shù)就其本義而言不應(yīng)該承攬任何使命，其二是中國的當(dāng)代藝術(shù)（由于其自身弱點）也不能承攬任何類似西方精神藝術(shù)所曾承負(fù)的責(zé)任與使命。但恰恰社會與歷史的現(xiàn)實境況卻硬性要求中國當(dāng)代藝術(shù)必須承攬啟蒙的責(zé)任與喚醒的使命，因此這不能不說是一個中國現(xiàn)實的真實狀況中的文化誤會，它構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)深刻的兩難境地。
但我們同時也應(yīng)看到，這一誤會又在虛假性中展現(xiàn)著中國當(dāng)代藝術(shù)的時代真實這一另一個視域上的內(nèi)涵意義，比如知青畫家群體、85新潮、現(xiàn)代藝術(shù)展等所構(gòu)成的一系列藝術(shù)熱點，它們與其說是藝術(shù)本身，還不如說是現(xiàn)代藝術(shù)具有的社會效應(yīng)，對現(xiàn)實的批判，對人生的揭示及至對文化的拓展，在其中起著重要的作用。歷史的誤會恰恰說明了這一兩代中國藝術(shù)家處身狀態(tài)的艱難和創(chuàng)作之艱難，他們盡了的努力，但時代總是把他們遺棄在后面。因此，中國的現(xiàn)代藝術(shù)在它的發(fā)展過程中，始終處于既是積極的又是消極的兩難境地，而這一兩難境地又為中國后現(xiàn)代藝術(shù)的登場提供了契機。
西方現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上的非嚴(yán)肅性在中國（至少是開始階段）變成了非常嚴(yán)肅的具有社會批判使命及審美價值定位的藝術(shù)，兼?zhèn)淞宋鞣絾⒚芍髁x所起的功用。即使那些體現(xiàn)個人原始情感宣泄、幻滅的虛無主義、孤傲的個人主義、中國式機智巧慧的藝術(shù)作品，也均被虛假地蒙上了思想啟蒙的光環(huán)。但在這一虛假的光環(huán)背后卻隱藏著如下事實：由于精神力量的貧乏、品格素質(zhì)的低下、文化視野的狹窄、發(fā)展歷程的短淺，中國當(dāng)代藝術(shù)在嚴(yán)格意義上是不能夠真正承負(fù)那種精神的、文化的、歷史的廣泛需要的，就如同西方現(xiàn)代藝術(shù)也無力承負(fù)這些使命一樣。如此，中國文化的現(xiàn)實要求和中國現(xiàn)代藝術(shù)自身的不足所呈現(xiàn)的矛盾，便導(dǎo)致其向"東方式后現(xiàn)代藝術(shù)"的滑落。知青畫家群及85新潮畫家群的追求，依附于社會給予他們的光環(huán)，他們確實認(rèn)為這一光環(huán)是其藝術(shù)生命自身賴以生存的基礎(chǔ)，就這一意義上來說他們是嚴(yán)肅和真誠的，但從更深的意義上來說，他們程度不同地處于自我欺騙之中。產(chǎn)生這樣的欺騙是由中國的歷史背景以及他們生長的經(jīng)歷所決定的，這一背景和經(jīng)歷使得他們把社會的責(zé)任看得比個人的藝術(shù)更為重要，他們把藝術(shù)看成陷于痛苦和不幸中的靈魂的表白，是個體心靈與整體社會相流通的途徑。他們誠心自愿地沉浸在自我欺騙的羅網(wǎng)之中，而這羅網(wǎng)便是他們的生命本身。他們對于社會人生的真誠，對于藝術(shù)的孜孜追求，有別于西方的現(xiàn)代藝術(shù)家，這一區(qū)別與其說是在作品形式上的，還不如說是在形式之上的"真誠"光環(huán)中。
更年輕的、意識更激進的新潮前衛(wèi)藝術(shù)家們清楚看穿了這一兩難境況中的虛假性，因此，在"清理人文熱情"、"不再被欺騙"、"玩藝術(shù)"等喧囂聲中，這批藝術(shù)家以看透一切的調(diào)侃嘲諷姿態(tài)，將舊有的虛假光環(huán)拋卻。在他們看來，藝術(shù)根本不應(yīng)具有前述的社會功效，社會的功效企圖在藝術(shù)上有所承攬，完全是找錯了門，終只會是歷史遺留下的一個笑柄。與此同時，他們本身素質(zhì)內(nèi)部的消極因素又與中國傳統(tǒng)的市民文化，像《水滸》中的潑皮牛二以及阿Q式的自娛自樂心態(tài)，連同民族意識的劣根性合為一體，形成一股沒有靈魂的如清倉物質(zhì)般的大甩賣風(fēng)潮。這就是中國現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)下真實狀況。
中國現(xiàn)代文集:獨自叩問:漫談中國當(dāng)代美術(shù) 作者簡介
高全喜
文學(xué)、哲學(xué)、法學(xué)專業(yè)背景。由于身染沉疴而游思于藝術(shù)，后來沉湎于基督神學(xué)，于1998年重新進入學(xué)術(shù)領(lǐng)域。現(xiàn)為北京航空航天大學(xué)法學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，現(xiàn)任人文社會科學(xué)高等研究院院長。
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