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意大利文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫/文藝復(fù)興經(jīng)典書系 版權(quán)信息
- ISBN：9787220129698
- 條形碼：9787220129698 ; 978-7-220-12969-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
意大利文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫/文藝復(fù)興經(jīng)典書系 本書特色
本書是關(guān)于對文藝復(fù)興的祭壇畫進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作，是藝術(shù)史中的重要文獻(xiàn)。
意大利文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫/文藝復(fù)興經(jīng)典書系 內(nèi)容簡介
祭壇畫是一種畫在木板上，安置在教堂圣壇前面的宗教畫，文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫具有典型意義，如《*后的審判》《根特祭壇畫》都是**的藝術(shù)經(jīng)典，比如后者在繪畫目前的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式處理上的革新和，而是開創(chuàng)了整個(gè)歐洲繪畫的新紀(jì)元。本書是關(guān)于對文藝復(fù)興的祭壇畫進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作，是藝術(shù)史中的重要文獻(xiàn)，其價(jià)值在20世紀(jì)90年代開始被人們發(fā)現(xiàn)并重視。
意大利文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫/文藝復(fù)興經(jīng)典書系 目錄
【目錄】
譯者前言······························································································ ····001
英文版前言··································································································020
第1章 引言：遺存問題···········································································027
第2章 基督教早期祭壇裝飾···································································029
第3章 **批祭壇裝飾············································································032
第4章 1400年之前意大利的祭壇雕刻···················································034
第5章 文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇雕刻····························································037
第6章 祭壇雕刻：小結(jié)············································································040
第7章 早期意大利祭壇畫·········································································042
第8章 14世紀(jì)的多折板············································································046
第9章 文藝復(fù)興時(shí)期多折板的遺存·························································049
第10章 統(tǒng)一的祭壇畫：初論···································································053
第11章 圣契圖：空間與光·······································································055
第12章 圣契圖：圣母與圣徒···································································064
第13章 圣契圖：圣子與天使···································································072
第14章 圣契圖中的供養(yǎng)人肖像·······························································086
第15章 16世紀(jì)圣契圖的變革··································································088
第16章 榮贊圣母的其他圖畫···································································101
第17章 敘事性祭壇畫：初論···································································118
第18章 圣母和基督的生平場景·······························································120
第19章 受難與復(fù)活的場景·······································································130
第20章 圣徒的生平場景···········································································143
第21章 17世紀(jì)的發(fā)展··············································································149
索引·················································································································150
展開全部
意大利文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫/文藝復(fù)興經(jīng)典書系 節(jié)選
【內(nèi)容節(jié)選】 第11章 圣契圖：空間與光 迄今為止，祭壇畫中*常見的、*重要的主題是伴有圣徒的位于中央的圣母。這種類型的構(gòu)圖，常常被過時(shí)地和并非總是適宜地歸為“圣契圖”（Sacra Conversazion）［1］，這是在15世紀(jì)占主導(dǎo)地位的祭壇畫，并在16世紀(jì)初取得了輝煌的成就。有時(shí)，圣家族甚至圣母生平中的一個(gè)場景，有可能占據(jù)構(gòu)圖的中心，兩側(cè)是圣徒。在有些地區(qū)，用其他圣徒的形象取代圣母居于中間，也是習(xí)以為常的事情。 這類作品中，*簡單的可能由圣母子和至少兩名圣徒組成；*復(fù)雜的構(gòu)圖可能包含大量的輔助人物，包括贊助人，尤其是各種天使，上方有時(shí)也或多或少被天上的精靈占據(jù)。源自受難、圣母或祭壇主保圣徒生平的敘事場景，通常被放置在底飾板［2］尺幅較小的嵌板上——盡管隨著時(shí)間的流逝，它們已經(jīng)越來越被視為祭壇*簡單、基本的裝飾。底飾板的嵌板通常很精致，就像曼特尼亞在維羅納的圣澤諾祭壇畫一樣（原來的底飾板如今散落在羅浮宮和圖爾美術(shù)館）；但后來，它們似乎都被視為分散注意力的根源。因此，在為其《圣母加冕》（羅馬梵蒂岡美術(shù)館）的底飾板繪制了小型敘事嵌板后僅僅幾年間，拉斐爾選擇呈現(xiàn)三種神學(xué)美德的半身像與小裸像交替出現(xiàn)，并全部單色繪制，置于《基督下葬》［3］的底飾板上。大約在這個(gè)時(shí)期，其他幾位藝術(shù)家繪制的底飾板也是單色的。 在呈現(xiàn)圣母與圣徒在一起的祭壇畫的主板上，主導(dǎo)的印象就是空間的統(tǒng)一。無論是封閉的空間、部分封閉的室內(nèi)空間還是開放的景觀，都是如此。新制定的幾何透視規(guī)則在15世紀(jì)期間徹底改變了繪畫藝術(shù)［4］，并首先成功用于建筑內(nèi)部和圣母寶座上。1446年安東尼奧·維瓦里尼和喬萬尼·德·阿萊馬尼亞的《圣母子與圣徒》提供了一個(gè)很好的過渡作品之范例，作品中，寶座上的圣母子、華蓋下的天使和側(cè)翼的圣徒都被安置在精美的哥特式裝飾墻壁前，似乎是精心雕琢的畫板，或是唱詩班的位置。同時(shí)，許多祭壇畫也被用作展示文藝復(fù)興時(shí)期新裝飾庫的媒介，從而展示出在世紀(jì)建筑中罕見的輝煌與幻想的趣味。在壁畫的背景中常常可以找到類似的純圖繪建筑來反映這一趣味（比如貝諾佐·戈佐利在比薩坎波桑托的作品和菲利皮諾·利皮在新圣母馬利亞教堂斯特羅齊禮拜堂的作品）；在帶有插圖的書籍中，在唱詩席和墻壁擋板的嵌花裝飾中，也會(huì)看到時(shí)常顯示形形色色的建筑景觀。15世紀(jì)豐富的裝飾感，在北歐主要以祭壇雕刻和圣事圣龕作為表現(xiàn)對象，在意大利則創(chuàng)造了一個(gè)屬于自己的嶄新而燦爛的世界，以幾何透視的詩學(xué)作為自己的準(zhǔn)則。通常，還可以通過嵌入新發(fā)現(xiàn)的意大利風(fēng)景的美來補(bǔ)充那種裝飾感。 曼特尼亞在維羅納為圣澤諾教堂創(chuàng)作的大型祭壇畫很好地說明了這一點(diǎn)，盡管它的形狀像一個(gè)寬闊的矩形。繪畫空間由一個(gè)向景觀開放的類似拱廊的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，四面都帶有支撐性的柱上楣構(gòu)。柱子上裝飾著帶有浮雕的紀(jì)念章，同樣柱上楣構(gòu)也有類似虛構(gòu)的小裸像飾帶，還以鮮艷水果花環(huán)將其包裹住。在這個(gè)幾何透視的虛擬構(gòu)圖中，寶座圣母置于前景中，圣徒們被傾斜地安排到了圖像的深處，同時(shí)視點(diǎn)置于靠近下緣的位置，因而地板顯得十分陡峭（見圖11-1）。 相較之下，佛羅倫薩畫家更早時(shí)候就更為自覺地意識(shí)到了圖像經(jīng)濟(jì)的更大需求，他們認(rèn)為過多的、豐富的裝飾性可能會(huì)損害人物形象的表達(dá)。他們常滿足于用帶有不同光澤、閃閃發(fā)光的大理石來裝飾建筑物內(nèi)部的表面，比如碧玉和斑巖。壁畫的一個(gè)例子是安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾在圣阿波羅尼亞修道院的《*后的晚餐》，墻壁裝飾僅由六塊不同顏色的大理石板組成。類似的空間簡約性可以在桑德羅·波提切利的兩幅帶有六位圣徒的祭壇畫中（都在烏菲齊美術(shù)館）看到，同一位藝術(shù)家也在其他地方呈現(xiàn)出十分不同的裝飾趣味和豐富的雕塑性，比如他的《阿佩萊斯的誹謗》（藏于烏菲齊美術(shù)館）。類似地，佩魯吉諾的內(nèi)部空間通常以飾有*簡單造型的細(xì)長支柱來區(qū)隔；弗朗切斯科·弗蘭恰也是，盡管常常會(huì)創(chuàng)建更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)安排，例如置于支柱上的開放式中央結(jié)構(gòu)，通常這些會(huì)和細(xì)節(jié)處理中幾乎古典的約束結(jié)合在一起。 與佛羅倫薩的趣味大相徑庭，費(fèi)拉拉畫家呈現(xiàn)出一種對華麗展示的狂熱。這種風(fēng)格借圣母寶座和環(huán)繞著水果、花環(huán)雕塑裝飾的奇妙建筑呈現(xiàn)自身，后者常常以浮雕形式和彩色石頭小雕像出現(xiàn)，有時(shí)甚至是金屬。費(fèi)拉拉的板上繪畫十分獨(dú)特，事實(shí)上，它創(chuàng)造了一種屬于自己的自主的早期文藝復(fù)興風(fēng)格，與帕多瓦或米蘭的風(fēng)格完全不同。帕多瓦早期文藝復(fù)興畫家喬治·斯齊亞沃尼的作品就是一個(gè)例證，他在簽名中喜歡稱自己是弗朗切斯科·斯夸喬尼的學(xué)生，他的為數(shù)甚少的圣母圖典型地顯示了極為豐富的裝飾物（巴黎羅浮宮和都靈美術(shù)館）。在托斯卡納，實(shí)際上只有盧卡·西格諾雷利是將雕塑引入祭壇畫中以呈現(xiàn)其趣味的畫家，他也喜歡將之應(yīng)用于建筑環(huán)境中。至于貝爾戈尼奧內(nèi)和其他米蘭畫家，通常采用極為宏偉精美的建筑，常常看起來就像全是由黃金做成的。 圣母的寶座——位于圖像中央——多數(shù)時(shí)候會(huì)與周圍的建筑協(xié)調(diào)起來，或者它本身就被呈現(xiàn)為宏偉之物。如果背景墻是開放的，以便在寶座上方或后方留出一個(gè)自由的回廊，那么恰當(dāng)?shù)淖龇ň褪怯每梢月?lián)想到羅馬凱旋門的形式來裝飾建筑物。寶座上的圣母通常被置于一塊華美的背景布前面，以襯托遠(yuǎn)處的天空，由天使把布懸掛在一根繩子或窗簾桿上。對于寶座圣母來說，*美麗、*莊嚴(yán)的背景可能是教堂的后殿，就像弗拉·卡爾內(nèi)瓦萊在布雷拉的杰出的祭壇畫一樣，整個(gè)空間是半圓形的貝殼式拱頂，這顯然是天才建筑師的作品。在一些偉大的威尼斯祭壇畫中，建筑都很高且相對較深，后殿的前方會(huì)放置一個(gè)拱形空間，就像喬凡尼·貝里尼的《圣撒迦利亞祭壇畫》（前屏，見圖11-2），或者是阿爾維斯·維瓦里尼在柏林的祭壇畫（用平滑的墻壁代替后殿）。與15世紀(jì)的其他地方相比，文藝復(fù)興建筑在此被認(rèn)為是擁有精美比例的空間，可作為各色神圣形象此類理想生命適當(dāng)?shù)纳袷ケ尘啊＿@一時(shí)期實(shí)際的威尼斯建筑，比如倫巴第家族設(shè)計(jì)的建筑，在這種空間概念上恰恰是有缺陷的。［5］ 在15世紀(jì)，建筑空間以兩種截然不同的方式被表現(xiàn)出來。弗萊芒繪畫通常展示哥特式和羅馬式教堂的內(nèi)部，且時(shí)常以傾斜透視的方式，使它們看起來就像是現(xiàn)存的真實(shí)建筑物的側(cè)影。另一方面，在意大利，圖繪的建筑顯然是為了給神圣的形象提供對稱框架而存在的。這并不是說意大利人對弗萊芒繪畫不感興趣，尤其是弗萊芒畫家用清澈、定向的日光來照亮中產(chǎn)階級的室內(nèi)的方式。但除此之外，意大利人還進(jìn)入了全新的形式和表達(dá)的世界，這個(gè)世界是由秘密的透視藝術(shù)——直到今天，透視的法則依然有效——以及基于古典古代的語言確立起來的新的裝飾語匯來開啟的。
意大利文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫/文藝復(fù)興經(jīng)典書系 作者簡介
作者雅各布·布克哈特，19世紀(jì)瑞士杰出的文化史、藝術(shù)史家，其代表作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》在國內(nèi)一直盛銷不衰。
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