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極樂生活指南 版權信息
- ISBN：9787532182251
- 條形碼：9787532182251 ; 978-7-5321-8225-1
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
極樂生活指南 本書特色
★ 小說家、翻譯家孔亞雷的首部隨筆集，一部具有國際視野的文學評論，一張個人的世界文學地圖——這里有廣為人知的卡佛、波拉尼奧、保羅·奧斯特，也有不太為人所知的詹姆斯·索特、讓·艾什諾茲、塞薩爾·艾拉，不管你是否讀過他們的作品，你都可以在小說家的導引下，得到純粹的閱讀樂趣，體會何謂文字的魅力，在每個段落、每個句子、每個標點中，你會……重新打量他們，“好像我們是**次看見”。 ★ 一部充滿懸念的文學評論集，一部尋找秘密的偵探小說——為什么某部作品會如此打動人？有些成為傳世經典、有些則被誤讀、被忽略？一位作家是如何成為他自己，又創造出另外一些“他們”？作家的人格、生活，如何影響、塑造了他們的作品：為什么《斯通納》既悲傷又令人撫慰？《2666》里隱藏著什么謎底？到底何為《光年》中生活的本質？當我們談論卡佛時，我們在談論什么？硬漢派偵探的絕望與希望，塞薩爾·艾拉的虛空與充實，杰夫·戴爾的焦慮與歡樂，菲利普·拉金的無情與深情…… 這些自相矛盾的東西是如何在文學（及人生）中，被奇妙地融為一體？ ★ 讓人相信，文學與我有關，它提供現實中無解的答案，創造通往極樂之境的可能；文學之謎，往往正是生活之謎。如何讀，為什么讀，*終指向的是如何活，為什么活——《2666》告訴我們理想主義的無用但必要，《斯通納》暗示我們黑暗是光明的前提，《光年》中對文學語言的愛與對日常生活的愛交相輝映，硬漢派偵探賦予絕望以希望。塞薩爾·艾拉提醒讀者“自我”是局限，也是安慰，“自我”*卑微，但也*珍貴。杰夫·戴爾則通過他放蕩不羈的黑色幽默，“為我們提供了一份極樂生活指南，它們從不同的角度指向同一個方向：通往極樂之路。那條路的另一個名字叫‘痛苦’。順利通過它的唯一辦法，就是愛，愛你的痛苦——就像親吻眼淚”。 ★ 單讀新書015，一份極樂閱讀指南，也是一份極樂生活指南——偉大文學作品里，藏著偉大生活的秘密： 我為什么在這里？我與這個世界到底什么關系？我為什么在這里？我與這個世界到底什么關系？我的生活是否值得過下去？甚至，我是否有過生活？如拉金的那句詩所說，“我為什么要讓工作這只癩蛤蟆盤踞在我的生活之上？”或者，如福柯所說，為什么一盞燈或一座房子可以成為藝術對象，而我的生活卻不行？
極樂生活指南 內容簡介
這是一部具有靠前視野的文學評論隨筆集，精選作者多年來創作的文章共二十篇，全面展現了作者作為小說家、翻譯家獨特的文學視野和非虛構寫作上的精致文筆。一方面，它對世界各國的知名或新銳作家、詩人進行了深入細致而又眼光獨到的長篇評析和推介，這其中既有廣為人知的《愛麗絲漫游奇境》、村上春樹、雷蒙德?卡佛、保羅?奧斯特、萊昂納德?科恩等，也有經由本書作者譯介而在近年來廣受矚目的詹姆斯?索特（長篇小說《光年》）、杰夫?戴爾（《然而，很美：爵士樂之書》）、塞薩爾?艾拉（《音樂大腦》）等。另一方面，它也是一部有著內在隱秘關聯的個人史和創作談。從《2666》到《愛麗絲漫游奇境》，從《斯通納》到《光年》，從萊昂納德?科恩的詩歌到保羅?奧斯特的奇遇，從卡佛的溫柔失敗到杰夫?戴爾的極樂之路，從硬漢派偵探到爵士樂，從B級電影到隱居鄉間，從讀書、翻譯到寫作……一部有濃烈文體意識與個人風格的評論集，一座附帶秘密地圖的私人圖書館，一次真誠、神秘而美妙的傾心長談。
極樂生活指南 目錄
001 神秘主義入門
015 古老的光
027 白色污跡
041 標本博物館 :
045 2666 一篇書評
069 愛麗絲漫游卡羅爾奇境
077 愛麗絲漫游冷酷仙境
087 讓 · 艾什諾茲公園中按順時針排列的十五部小說 097 植物的欲望
103 六部半
113 當我們談論卡佛時，我們在談論什么
127 神圣的冷漠
135 死比愛更冷
153 菲利普·拉金 :事后煙
169 保羅·奧斯特筆記簿
183 科恩的詩與歌
211 八十部小說環游地球 :艾拉博士的神奇寫作 235 極樂生活指南
261 W.G.塞巴爾德 :作繭自縛
293 秋日之光
323 附錄
展開全部
極樂生活指南 節選
所有事物散發的光芒——這也許就是波蘭人的秘密。為什么我們的當代藝術對諸如“美”、“幸福”、“真理”這樣的詞會感到如此不安，像躲避某種瘟疫般避之不及？（“我聽說在某些歐洲國家美這個詞被嚴格禁止。” 扎加耶夫斯基說。）因為它們的來源可疑。因為它們大部分——即使不是全部——都源于幼稚、虛偽、教條和媚俗。而對于波蘭則不同，因為“美，在極權主義國家是一個特殊問題”，因為詩人們“來自這樣一個國家，在其現代歷史上，因為失敗遠多于勝利而廣為人知”。國土和文化都飽經蹂躪和磨難，長期被籠罩在死亡和流落他鄉的陰影下，使波蘭詩人發現了“美”、“熱情”、“崇高”這些詞更本質、更純正的源頭，那就是“活著”，那就是“生存”——或者，更確切地說，存在。“我們已經學會尊重事物因為它們存在。” 扎加耶夫斯基寫道，“在一個充滿瘋狂的意識形態和烏托邦廢話的時代，事物以其微小卻頑強的尊嚴持續存在。”所以，在波蘭人那里，與以“美”為代表的那些大詞緊密相聯的，不是空洞抽象的口號式概念，而是事物本身細微、具體而奇異的存在，是“所有事物散發的光芒”。這些事物包括：打字機、巴赫、散步、皇帝側面像被磨掉的一枚硬幣、黑鳥和綠樹、顧盼、微笑、鵝卵石和星星、高高抬起下巴的少女、飛向高處仿佛紋絲不動的知更鳥、洋蔥、玻璃杯、鐵軌、白色浴缸、手表的嘀嗒，以及半夜突如而來的清醒。 ——《神秘主義入門》 小川洋子的故事都具有一種飄浮感。它們仿佛被某種“銳利刀刃”切斷了與現實世界的聯系，靜靜地漂浮在半空。故事場景幾乎是全封閉的，其中的人物則都像被“判了緩刑”，在靜靜等待什么的發生。就像一截截被密封起來的“時間剖面”，這些故事似乎完全隔絕了世俗空氣的腐蝕。然而，在這真空般的氛圍中，彌漫著一種寧靜的暴力：剖面被切割得越光滑，紋理越清晰，你越能感受到刀刃的鋒利。 ——《標本博物館》 在《2666》的創作筆記里，波拉尼奧提到這部小說有個“秘密中心”，它藏在整部作品的“有形中心”之下。這個“有形中心”顯然就是圣特萊莎。而波拉尼奧則借書中一個人物之口說，“那里藏著世界的秘密。”那個秘密是什么？是罪惡，是暴力，是殺戮，是*終要將一切光明和溫暖吸入死亡和虛無的黑洞，是2666。這就是世界的秘密，或者說，真相。那就是：*終，不管怎么做，我們都會失敗。
但我們依然要與之對抗。因為事實上，這是我們唯一的選擇，也是我們生存的意義所在。所以法國哲學家克里斯蒂娃指出，面對當今這個黑暗殘暴的世界，已經不是“我思故我在”，而是“我反抗，所以我存在”。所以波拉尼奧說，要做一個“永遠在戰斗”的戰士，要直面敵手，“既不求饒，也不手軟”。這也正是波拉尼奧自身的寫照。雖然籠罩在死亡的陰影下，但從他*后的寫作（也就是《2666》）里我們看不到任何恐懼，焦躁和遲疑，它就像米開朗基羅的壁畫，不僅宏偉而壯觀，而且每一個細部都無比精致。同時，雖然《2666》里充滿了末日般的黑暗和絕望，但始終都有某種對抗力量，像一股暗流，貫穿整部作品。它和小說的“秘密中心”，也就是世界的惡，形成一種力量上的對峙和平衡。而這股暗流的來源，不是大自然不是國家也不是宗教，而是一個小說家。一個隱士般的小說家。一個孤獨的戰士。而他的惟一武器，是他用語言編織的故事。 ——《2666:一篇書評》 我們已經多久沒有如此全身心地、不知不覺地、無法自控地融入一個角色了？巴爾扎克之后？狄更斯之后？經歷過喬伊斯、卡夫卡、貝克特、羅伯·格里耶、唐·德里羅的艱險崎嶇，閱讀克瑙斯高簡直就像在空中滑翔，或者冰面上滑行，輕快得幾乎令人有罪惡感。他的敘述似乎帶著一種速度感（這也許是因為他寫得很快，據說他*多一天能寫一萬字），一旦踏入其中，我們便像登上了一輛風馳電掣的高速列車，但同時一切又都是清晰的、安穩的——這是一輛磁懸浮列車。他取消了與風格的摩擦。雖然他描寫的對象包羅萬象極其繁瑣，但他使用的句子卻是雷蒙德·卡佛式的，簡潔、透明、流暢，極富節奏感，我們幾乎要被它們席卷而去——那也正是它為什么會讓人手不釋卷，即使沒有魔法沒有虛構沒有情節，即使喝一杯咖啡可以寫上二十頁，因為：你怎么可能跳下一輛飛馳的磁懸浮列車？ ——《六部半》
它的分類方式不是按照人為的流派或地域，而是遵循兩條*自然的標準：時間與命運。因為在很大程度上，藝術史——不管是攝影史、繪畫史，還是文學史——就是藝術家們的個人史。（就藝術而言，集體必須服從個人。）因而真正的藝術史必然是碎片化的，非線性非線性的，充滿了奇遇、意外與孤獨。
——《神圣的冷漠》
因此拉金給我們的愉悅是一種帶有虛空感的愉悅，一種愉悅之后的愉悅，一種對過往愉悅的回味與反思。就像事后煙。高潮變成了低落。（正如D.H.勞倫斯所說，即使動物在交配后也會心情低落。）快感變成了倦意。迷醉變成了內省。但那也是一種愉悅，或許甚至是更高等的愉悅——那是一種不怕失去的愉悅：因為意識到一切終將失去。所以其實并沒有什么可失去。人生不過如此——不過一死。那是選擇成為一個“較少受騙者”的愉悅，因而也是一種傷感的愉悅——當我們意識到一切或許只是我們用來自欺的工具：愛，藝術，記憶。
—— 《事后煙》
我們甚至會發現，其實卡佛的小說并沒有塑造出什么人物，他筆下所有的那些失意者看上去都像同一個人，都像是某個時刻的你和我。他塑造的是情緒。用他普通卻充滿張力的文字，用看似平淡卻又危機四伏的場景。那些情緒就像命運投下的光線。無論是早期作品的冰寒徹骨，還是晚期作品泛出的些微暖意，都不過是命運之光在我們身上打出的明和暗。 ?
這不禁讓我想到美國畫家愛德華??霍珀。任何既看過卡佛小說又看過霍珀畫作的人，都會被兩者之間的異曲同工所震撼。霍珀所畫的咖啡館、加油站、汽車旅館、火車車廂、夜晚的門廊，畫中那些長相幾乎千篇一律的孤單男女，那些定格的、充滿故事感的寂寞場景（你甚至仿佛能聽見畫中人物的內心獨白），與卡佛小說所散發的氣質幾乎完全一樣——都彌漫著孤獨、疏離、無奈，絕望中卻又透出一絲溫暖。霍珀喜歡畫光線。他的每一幅畫里都有光線，無論戶外或室內，他都能巧妙地利用陽光或燈光所形成的明暗對比，讓觀者對畫中人物的細微情緒產生共鳴。“其實我感興趣的不是樓房和人物，”有一次霍珀說，“我真正感興趣的是光線。”這句話同樣也可以用在卡佛身上：其實他感興趣的不是風格和人物，他真正感興趣的是命運投下的光線。 ——《當我們談論卡佛時，我們在談論什么》 這幾乎就已經解答了《光年》之謎，不是嗎？為什么那些場景描寫的無比美妙竟然會讓人迷惑？因為它們“實現了某種等級上的顛覆”。它們顛覆了正常的文學制度。那些日常生活場景——起床，做飯，開車，聊天，在海灘上，在餐廳，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是為某個主題服務，它們本身就是主題。它們沒有（也不需要）任何內在意義，它們本身——它們散發出來的美和愉悅，就是全部意義。它們“獲得了一種特殊的尊嚴”，散發出一種特殊的光芒： “海發出隱約的轟鳴，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一種明亮的灰色，陽光看上去像鱗片。”做愛時動作 “帶著某種莊重、殘忍的緩慢”。小馬的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣誕樹“枝葉茂盛如熊皮”。而書中隨處可見的對話場景流暢而極具節奏感（有時幾乎像詩），它們既像真正的聊天（似乎什么都說了，又似乎什么都沒說），也像*好的聊天（其間常常閃現著令人回味的睿智，例如：“冷漠帶來幽默。”）
通常來說，意義即道德。這些句子、片段和場景在意義上的自足導致了它們在道德上的超越。它們擁有自己的道德，因為它們“值得擁有倫理上的贊美”。這種道德，一如荷蘭風俗畫所體現的，是一種對世界具體而充實的愛，對生活直接而寧靜的喜悅。這種道德追求的是表面化，是充滿生命力和物質感的愛和欲望，是生活本身。而這也正是芮德娜的價值觀。由此，小說的形式與內容、文本與靈魂達成了一種深度的結合與共鳴。
跟芮德娜一樣，我們感覺既幸福又悲傷，既充實又空虛，既渺小又偉大。我們感覺到一種勇氣——有時它會被誤認為是一種自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如書中對戲劇奇才卡森的形容：“自我感強烈到被當成自私，兩者已合而為一。”）自我與自私的區別是：前者需要勇氣，而后者是出于怯懦——出于對自我的逃避——逃入貌合神離的婚姻、友誼、工作（因而很多時候，自私會偽裝成某種表面上的“無私”）。
所以這就是芮德娜的*動人之處：一種勇氣。一種敢于面對自我，投入自我，并創造自我的勇氣。這也是那一絲凄楚的來源。因為真正的勇氣、力量都帶有一種天生的悲傷。這是一場必敗之戰。一趟必死之旅。但一切也因此變得更美，甚至更令人愉悅，也更值得我們去——全力以赴地，無所顧忌地——享受和珍惜所有真實的愛和欲望。因為一切將逝。我們應該鼓起勇氣，但并不是那種盲目、輕浮、短暫而充滿激情的勇氣。我們需要的是一種冷酷、堅定而又持久的勇氣，一種芮德娜式的勇氣：“充滿力量”，“從不抱怨”，“沒有自責或自憐”，也沒有幼稚的希望或夢想。可以說，這是一種藝術家的勇氣——如果我們要把生活變成一件藝術品。對這種勇氣，格雷厄姆·格林說過一句很精彩的話（它常被用來形容詹姆斯·索特，但也同樣適用于芮德娜）：“作家心中必須有一塊小小的冰。” —— 《秋日之光》
極樂生活指南 作者簡介
孔亞雷，1975年生，著有長篇小說《不失者》、《李美真》，短篇小說集《火山旅館》，譯有保羅·奧斯特長篇小說《幻影書》，萊昂納德·科恩詩文集《渴望之書》，杰夫·戴爾《然而，很美：爵士樂之書》，詹姆斯·索特長篇小說《光年》等。他住在莫干山腳下的一座小村莊。
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