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中央戲劇學院教材叢書電影劇作教程 版權信息
- ISBN：9787106020934
- 條形碼：9787106020934 ; 978-7-106-02093-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
中央戲劇學院教材叢書電影劇作教程 內容簡介
本書是在全面考察了我國的教育體制基礎上，吸納總結了近年來靠前外劇作教學的經驗成果后，經過充分論證，由數名教師集體撰寫的。其編寫基本思路是，一個電影劇本從構思到完成的整個創作流程中，創作者的情懷是怎樣跟著劇本一起向前流動的。全書深入淺出地剖析了劇作中各個主要的構成元素，將毎個元素置于劇作整體結構中予以考察分析，并以近年來獲獎影片為范例，注重知識更新。本書適合作大學二、三年級影視劇作教材，對廣大的電影劇作愛好者也有極大參考價值。
中央戲劇學院教材叢書電影劇作教程 目錄
**章 電影的主題——兼談紀實風格電影劇作
**節 三個關于主題的問題
第二節 紀實風格電影劇作的特點，以及與好萊塢劇作模式的區別
第三節 紀實風格電影劇作中一些相同的特點
第二章 劇本首先是寫好一個人物
**節 劇本寫作的首要問題是人物
第二節 塑造人物的基本原則：現實中的人
第三節 人物的性格設計
第四節 人物是“有目的的人物”
第三章 電影劇作中的細節處理
**節 細節在電影劇作中的價值
第二節 什么樣的細節是好細節
第三節 如何處理細節
第四章 影視劇作中的空間思維與場景
**節 場景的誕生
第二節 電影的時空觀及空間思維
第三節 場景作為“角色”
第四節 影片基調和場景表意
第五節 對話的環境及場景的活動因素
第六節 情節與情緒的延伸
第五章 電影中的對白
**節 對白應當精練
第二節 對白是刻畫人物性格的重要手段
第三節 對白的動作性
第四節 結構性對白
第五節 風格化的電影對白
第六章 如何寫好開場
**節 從電影劇作結構看開場
第二節 關于開場寫作的一些方法
第七章 影片的推進、高潮與結局
第八章 類型片劇作策略（1）
——經典好萊塢類型片劇作簡論
第九章 類型片劇作策略（2）——試析20世紀90年代后期的韓國類型片劇作
**節 20世紀90年代后期韓國類型片
第二節 韓國愛情片結構研究
第三節 黑幫片結構研究
第十章 后現代電影劇作簡述
**節 后現代主義的理論前提
第二節 后現代電影一觀
第三節 后現代電影劇作討論：《大話西游》與《低俗小說》
第四節 經驗背后的后現代
……
第十一章 《被太陽灼傷的人們》導學
**節 三個關于主題的問題
第二節 紀實風格電影劇作的特點，以及與好萊塢劇作模式的區別
第三節 紀實風格電影劇作中一些相同的特點
第二章 劇本首先是寫好一個人物
**節 劇本寫作的首要問題是人物
第二節 塑造人物的基本原則：現實中的人
第三節 人物的性格設計
第四節 人物是“有目的的人物”
第三章 電影劇作中的細節處理
**節 細節在電影劇作中的價值
第二節 什么樣的細節是好細節
第三節 如何處理細節
第四章 影視劇作中的空間思維與場景
**節 場景的誕生
第二節 電影的時空觀及空間思維
第三節 場景作為“角色”
第四節 影片基調和場景表意
第五節 對話的環境及場景的活動因素
第六節 情節與情緒的延伸
第五章 電影中的對白
**節 對白應當精練
第二節 對白是刻畫人物性格的重要手段
第三節 對白的動作性
第四節 結構性對白
第五節 風格化的電影對白
第六章 如何寫好開場
**節 從電影劇作結構看開場
第二節 關于開場寫作的一些方法
第七章 影片的推進、高潮與結局
第八章 類型片劇作策略（1）
——經典好萊塢類型片劇作簡論
第九章 類型片劇作策略（2）——試析20世紀90年代后期的韓國類型片劇作
**節 20世紀90年代后期韓國類型片
第二節 韓國愛情片結構研究
第三節 黑幫片結構研究
第十章 后現代電影劇作簡述
**節 后現代主義的理論前提
第二節 后現代電影一觀
第三節 后現代電影劇作討論：《大話西游》與《低俗小說》
第四節 經驗背后的后現代
……
第十一章 《被太陽灼傷的人們》導學
展開全部
中央戲劇學院教材叢書電影劇作教程 節選
《電影劇作教程》： 人物的性格在劇本是怎樣講述出來的呢？ 美國*暢銷的電影編劇著作的作者悉德·菲爾德在他的《電影劇作者疑難問題解決指南》一書中，著重標明一句話“動作就是人物，一個人做些什么說明他是誰，他不必須說些什么”。人物處理一個事件的態度與方法，說明他的性格。所以表現性格，首先是考慮人物的行為方式。原來有一個小冊子，談到好萊塢的塑造人物的基本技巧，舉了一個非常有意思的例子，說在一個西部片中，可以用一個動作來塑造出三個人物的性格，三兄弟面對一匹馬的動作，一個兄弟跳上馬馳騁西部荒原；一個兄弟根本就不愿意上馬，他擔心自己被馬摔下；一個兄弟拉著馬進了馬廄，給它喂飼料，一副有愛心的樣子。一匹馬顯示出三個人物形象：一個有野性，有征服欲；一個懦弱、謹慎；一個溫和，關心他人。一個物件，三個不同動作的人顯示他們三個完全不同的性格。 幾乎張藝謀所有的電影，都是通過極端的行為，表現一系列性格有偏執傾向的人物。通俗地說，他的電影中的人物性格的基本方向就是“認死理兒”。《秋菊打官司》是*典型的。整個電影故事，九十分鐘都是講述一個農村少婦秋菊，因為村長踢了丈夫下身一腳，找一個“說法”開始告狀的故事。她從鄉里告到縣里，從縣里告到市里.從市里告到省里。秋菊作為一個木訥的農村少婦，幾乎沒有太多的臺詞，只是一次次不服輸的告狀行為，確立一個堅強、偏執的秋菊。這個人物鮮明有力，得益于行動方向的鮮明有力。《一個都不能少》是說一個十五歲的農村小老師，只為村長一句話“你班上一個不能少”，開始她的行為，她全部行為就是為了不能讓班上少一個人。班里有個學生去城里打工，她不顧一切地到城里要把他找回來。這個農村姑娘的行為具有明確的性格特點。 我們再看看吳宇森早期的香港電影《喋血雙雄》。故事一開始，周潤發扮演的殺手在教堂里等待一宗生意，他為什么在教堂里等這筆生意？我們暫時不考慮。后來的一個段落非常有效地回應了這個場景。周潤發扮演的殺手在海邊跟對手展開一場槍戰，但打斗中，一個女孩無辜地受了傷，周潤發扮演的殺手不顧自己被警察逮捕的危險，把女孩送到了愛心醫院，一直看到女孩眼睛好轉才離開。這個行為，呼應片頭教堂的背景，你突然明白周潤發扮演的殺手身上鮮明的“善良的心性”。一個殺手，在他的行為里顯示了良心未泯的一面。這樣，人物的性格通過他的行為明確起來。 所以確定筆下的人物性格之后，第二步就是按照性格開始設計人物的行為動作。這么說并不是不需要臺詞，而是臺詞不應該交代人物性格，而應該塑造人物性格。這樣，臺詞就開始有意思了，它不再是人物說了什么，而變成人物是怎么說的。美國優秀演員斯特里普，有一個特殊的能力，就是她可以隨時為人物改變口音，一會兒是英格蘭口音，一會兒是紐約口音，一會兒是美國中部小鎮的口音。一個人說話的方式，其實也是其行為的一部分。 我們再以《甜蜜蜜》為例。李翹因為是從廣州到的香港，因而她會說廣東話，這于是就有了戲劇性，她可以跟黎小軍撒謊說自己是香港人，她跟黎小軍的說話方式完全是一個香港人跟大陸人說話的方式，動不動就說大陸人怎么樣，怎么樣，說話方式是看不起大陸人的架勢。可是一年春節，她拉上黎小軍在市場上買鄧麗君的錄音帶，暴露了她其實也是大陸人的事實，因為在香港.只有大陸來的人才聽鄧麗君的歌，誰也不愿意暴露出自己來自大陸。嘴巴上說的永遠不可信，只有行為說明人物愿望的真實。這在劇本臺詞寫作與人物塑造中，是非常有效的一種技巧。美國有部電影充分說明了這個劇作手法，在《非常嫌疑犯》中，一個黑社會小嘍羅不斷地跟警察描述，黑社會老大凱撒是個什么樣的人。小嘍羅的說法方式是瑣碎的、片段的，說話特點是噦嗦的、窩囊的。在他的講述中，觀眾與警察一樣無法了解凱撒是個什么樣的人？到影片結尾，小嘍羅朝一輛豪華房車走去，一直瘸著的左腳變成了正常的步伐。這時大家才明白小嘍羅就是凱撒，明白為什么他在前面的講述中故意以如此瑣碎的方式講述，因為他以這種說話方式掩蓋自己的真實身份。真相大白的時候，才會突然明白一個人物說什么其實是*難說服人的。 ……
中央戲劇學院教材叢書電影劇作教程 作者簡介
何可可，中央戲劇學院電影電視系副教授、副系主任。畢業于北京電影學院文學系、導演系、中央戲劇學院電影電視系，戲劇（影視）美學博士。曾擔任影視制片管理專業2001級本科班專業指導教師。主要講授視聽語言、影視劇作、影視導演等課程。業余參與影視劇的編劇、導演、策劃等創作，有作品十余部。 李銘韜，中央戲劇學院電影電視系副教授，碩士生導師。畢業于中央戲劇學院戲劇文學系、電影電視系，2012年受國家公派赴美國紐約大學TISCH藝術學院影視系做訪問學者，其間參與該校劇作課教學。作為編劇參與創作有《春光燦爛豬八戒》、《滄桑花樓街》等電視連續劇一百多部（集），執行導演的電視連續劇《網絡年代》獲“金鷹獎”三等獎、“五個一”工程獎：主持國家社科基金藝術學青年項目《中美中低成本影片比較研究》（課題編號13CB094），主持中央戲劇學院學術項目《大師研究：艾米爾·庫斯圖里卡（EMIRKUSTURICA）》。
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