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故事片創作六講 版權信息
- ISBN：9787541151323
- 條形碼：9787541151323 ; 978-7-5411-5132-3
- 裝幀：一般純質紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
故事片創作六講 本書特色
這是一門關于創作思維的課這是一本針對實際問題的解惑之書教你從真實創作處境出發構建故事、塑造人物、確立風格、設計影像通過電影化的方式，傳達主題與意義 ◎ 北京電影學院“故事片創作”課程配套教材。◎ 作者是口碑佳作《萬箭穿心》《大明劫》的導演，對故事和角色有著非凡的敏銳度。還曾執導北京奧運會官方電影《永恒之火》。涉足故事片、紀錄片、廣告等多個領域，有豐富的導演、攝影、編劇、制片經驗，作品涵蓋不同類型、制作級別。◎ 一手經驗傳授。作者往往從自身創作過程中遇到的問題入手，梳理思維過程，探究影視創作者要考慮哪些要素，如何判斷一個故事的價值，怎樣調研、寫作、修改劇本，如何提高電影敘事效率，如何釋放演員的潛力等。◎ 從媒介層面思考電影的形式，提出影像概念的創作思路，倡導創作者對“視覺IP”進行跨媒介融合，形成自覺的影像美學。◎ 案例豐富，圖文并茂，親切易讀，生動鮮活。 ◇◆◇◎ 主題「一旦找到了主題的關鍵詞，便會將這個概念滲透進每個場景中。雖然這個關鍵詞不會在每場戲中被直白表述出來，但它一定會被隱性地傳達出來。」◎ 劇本 「沒有透徹分析劇本就著手拍攝，原以為在拍攝中能解決問題，結果發現是劇本在根子上出了問題。即便剪接時拼命補救，放映時這些毛病終會顯現出來。」這是一門關于創作思維的課 這是一本針對實際問題的解惑之書 教你從真實創作處境出發 構建故事、塑造人物、確立風格、設計影像 通過電影化的方式，傳達主題與意義 ◎ 北京電影學院“故事片創作”課程配套教材。 ◎ 作者是口碑佳作《萬箭穿心》《大明劫》的導演，對故事和角色有著非凡的敏銳度。還曾執導北京奧運會官方電影《永恒之火》。涉足故事片、紀錄片、廣告等多個領域，有豐富的導演、攝影、編劇、制片經驗，作品涵蓋不同類型、制作級別。 ◎ 一手經驗傳授。作者往往從自身創作過程中遇到的問題入手，梳理思維過程，探究影視創作者要考慮哪些要素，如何判斷一個故事的價值，怎樣調研、寫作、修改劇本，如何提高電影敘事效率，如何釋放演員的潛力等。 ◎ 從媒介層面思考電影的形式，提出影像概念的創作思路，倡導創作者對“視覺IP”進行跨媒介融合，形成自覺的影像美學。 ◎ 案例豐富，圖文并茂，親切易讀，生動鮮活。 ◇◆◇ ◎ 主題 「一旦找到了主題的關鍵詞，便會將這個概念滲透進每個場景中。雖然這個關鍵詞不會在每場戲中被直白表述出來，但它一定會被隱性地傳達出來。」 ◎ 劇本 「沒有透徹分析劇本就著手拍攝，原以為在拍攝中能解決問題，結果發現是劇本在根子上出了問題。即便剪接時拼命補救，放映時這些毛病終會顯現出來。」 ◎ 人物 「試著進入一個人物，其實是你在跟自己心中不同的自我對話。」 ◎ 風格 「風格不是影片的氣氛，而是講故事的方式。」 ◎ 影像 「中國電影影像真正的差距體現在美學上。要充分釋放影像的能量，有必要從認識媒介的角度重新看待影像。」 ◎ 鏡頭設計 「好的場面調度和好的鏡頭設計一樣，你永遠無法從方法層面上來判斷——創作者只是在想要表達的時候用對了方法。」
故事片創作六講 內容簡介
本書是北京電影學院攝影系“故事片創作”課程的配套教材，根據該課程多年積累的教學內容歸納整理而成。這是一門關于創作思維的進階課，不拘泥于制作流程，針對實際創作問題，將具體技法滲透到關于主題、劇本、人物、風格與類型、影像、鏡頭設計的講解中，幫助讀者厘清關鍵概念和思路。 作為一名“學院派”導演，作者既有近30年授課經驗，又有豐富的一線創作經驗，了解國內影視行業的真實創作環境，借生動鮮活的案例，將劇作技巧、表演方法、剪接手段等融會貫通，凝結為一套實用、有效的總體創作原則，同時穿插分享了拍攝《萬箭穿心》《大明劫》《墨多多謎境冒險》等不同類型、制作級別的電影的寶貴體會。
故事片創作六講 目錄
序 言
**講 電影與生存
人生的意義
講故事的人
人類敘事母題的演變
神性與神權
電影的價值屬性
第二講 劇 本
判 斷
閱 讀
調 研
分 析
第三講 人物：從現實到銀幕
人物的色彩
人物的重量
矢 量
情感聯系
人物的復雜性
人物的一致性
人物的行動模式
對 話
演 員
第四講 風格與類型
一把尺子
詩電影
散文電影
戲劇電影
說明文
新聞體
舞臺劇
游戲體
口吻與修辭
風格的統一與多元
第五講 影 像
中國電影影像
影像與敘事
影像作為媒介
電影的影像概念
影像概念的三個維度
規劃法VS生長法
敘事空間
肖? 像
小屏幕，大銀幕
第六講 鏡頭設計
視 點
距 離
三角形法則
場面調度
后 記
出版后記
展開全部
故事片創作六講 節選
第三講 人物 上一講中我們討論劇本中的人物時，只是簡單地談到劇本中的角色分布、人物類型等內容。這一講我們討論人物，則不限于劇本的層面，而要貫穿從立意到*后呈現在銀幕上的整個過程，包括角色塑造、演員、表演等各個環節。 這是一個從現實到銀幕的過程。一部作品中*重要的就是人。如果說一部作品是一棟房子，人物就是其中的柱子，拆掉柱子房子就會倒塌。一部作品在其他地方可以小有失誤，但是在人物層面失敗這個作品就徹底失敗了。 回顧我們讀過、看過的作品就會發現，古往今來，絕大部分文藝作品都在講人物的故事。哪怕關于動物，比如關于狐貍、小豬、螞蟻之類，其實背后也都是人的故事，因為那些動物也是擬人化的，傳遞的是人的情感。甚至像《帝企鵝日記》（La marche de l’empereur，2005）這樣純粹的動物電影，其敘述也在用人的口吻，訴諸人的情感。那么為什么文藝作品一定要關注人的故事？我們前面講過，因為人類所有的敘述都在完成一件事，就是探討人活著的意義是什么，幫助克服對死亡的恐懼、建構生存的價值。這個人物有現實的人物，也有虛構的人物；有時以動物的形象出現，甚至以“物”的方式呈現（比如皮克斯的動畫片《小臺燈》［Luxo Jr.，1986］）。我在講授紀錄片創作課的時候，提出過考察人物的三個維度—色彩、重量、矢量a。無論紀錄片，還是故事片，甚至動畫片，其人物的構建原則并無本質不同，都可從這三個維度考察，它們都是圍繞著如何增強人物設置的吸引力。 人物的色彩 色彩指人物出現時應有的鮮明特點。具體實施起來，可以用不同方法去營造人物色彩，比如說性別的設定。我們知道真實的警察世界（尤其是刑警）基本上是一個男性的世界，但是你看銀幕上出現的女刑警遠比真實世界多。現實中因為危險的工作性質，女刑警非常少。恰恰因為少，恰恰因為這個性別職業組合不普遍，塑造一個女刑警比男刑警要就多一些色彩。比如科恩兄弟的《冰血暴》（Fargo，1996）塑造的女刑警（還懷著孕），當她腆著大肚子接近一個兇殘殺手的時候，故事的張力會變得非常強烈。 《這里的黎明靜悄悄》（The Dawns Here Are Quiet，1972）是蘇聯的故事，也是一個有性別色彩的故事。“二戰”期間，一隊蘇軍士兵駐守在相對后方的位置，因為戰斗任務不那么頻繁，這些士兵整天喝酒惹事。于是少尉瓦斯科夫請求上級派一些不喝酒的士兵給他，結果上面給他派了一隊女兵。在一次深入叢林阻擊德國傘兵的戰斗中，少尉和女兵們迎來生死挑戰。殘酷的戰爭與美麗的少女之對比、體力的強弱反差，甚至男女性不同的思維，都構成這部影片極富張力的對抗。 這個規則反過來也是一樣，在一個女性主導的世界里出現一個男性，這個人物也會有色彩。《跳出我天地》（Billy Elliot，2000）講述英國一個礦工的兒子比利，發現自己潛意識里對芭蕾舞的熱愛，于是瞞著讓他學拳擊的父親，偷偷地去跟一幫女孩兒一起學芭蕾。除了性別，年齡也是一個能夠營造色彩的“梗”。一些特殊年齡段的人物常常被用來加強故事的奇特性。《海狼突擊隊》（The Sea Wolves: The Last Charge of the Calcutta Light Horse，1980）描述第二次世界大戰期間，美國政府密令軍方潛入葡萄牙的一處港口，摧毀德國軍艦。但葡萄牙是中立國，正規軍人的行動受到制約。軍官們做出一個大膽的決定，派出一隊禿頂大肚的退休老兵去執行這個任務。 青春期也是一個有色彩感的年齡段。比如《陽光小美女》（Little Miss Sunshine，2006）中令人印象深刻的哥哥德維恩，就正好處這個*各色的年齡。他立志當空軍、崇拜尼采，甚至發毒誓九個月不和人說話—直到發現自己是色盲。 有色彩的性格對人物塑造幫助巨大，我對此深有體會。改編《萬箭穿心》的時候，小說中*吸引我的就是李寶莉，一個典型的武漢女人。到武漢調研的時候我一下子明白過來，為什么作家方方能寫出李寶莉這樣的人物，因為武漢到處都是“李寶莉”：為人仗義但不吃眼前虧、強勢、回擊迅速，帶有一定的碼頭性格。中國過去的文學作品，通常寫母親就是含辛茹苦、善良溫柔；寫強勢的女人，大多是風風火火做事的女企業家。這二者的結合在過去的中國作品中并不多見，“李寶莉”這種性格色彩讓我看到這個人物的魅力。 一個有色彩的職業和一個普通的職業，對人物也會造成不同影響。在很多作品中，人物的行業背景甚至能成為重要的敘述支點，影響整部影片的敘述。比如《香水》（Perfume: The Story of a Murderer，2006）這部影片，主人公格雷諾耶在辨別氣味上超乎常人的能力，以及制作香水的傳奇，構成故事的重要基礎。如果把行業背景從中拿掉，整個影片就不存在了。 善于利用人物的職業（或行業背景），能夠幫助影片營造一個有魅力的氛圍。這些年來一些小眾但有色彩的職業越來越多地出現在銀幕上：狙擊手、巧克力制造者、心理醫生、專門辭退員工的說客……比例遠比在現實生活中高。對“行業/職業”的利用不能只停留在色彩層面，好的“行業/職業”設計會有機地進入敘事，而不僅僅是一個噱頭。繼續以《香水》為例，格雷諾耶想要制作一款驚世駭俗的香水，而*關鍵的步驟將是殺死影片的女主人公，將她的體味融入香水中，這也成為影片發展的高潮。當香水*終完成的時候，主人公也完成了他在人間的使命。 好的行業背景設置不僅能為影片加入色彩、輔助敘事，還能夠參與人物角色的塑造。《杯酒人生》（Sideways，2004）是一部低成本獨立電影，故事情節并不復雜：三線演員杰克和失意作家邁爾斯是鐵哥兒們，杰克要結婚了，覺得婚前還應該有一次*后的狂歡，就拉上邁爾斯一同到葡萄酒產地索諾瑪旅行。杰克期待艷遇，精通葡萄酒的邁爾斯則把這次旅行當作精神療傷。兩人一路喝酒一路泡妞，他們品味葡萄酒的時候，觀眾也在品味他們的人生。其中一段邁爾斯和賣酒女孩瑪雅關于葡萄酒的對話，讓我們看到酒杯背后折射出的心靈： 瑪雅：能問你個私人問題嗎，邁爾斯？ 邁爾斯：當然。 瑪雅：你為什么那么喜歡皮諾（pinot，葡萄品種），我的意思，就好像它是你生命中的一個部分？ 邁爾斯：呃……我不知道，我不知道……呃，它是一種很難種植的葡萄，你知道對吧？呃，它皮很薄，喜怒無常又很早熟，你知道……它，呃，很難生存。它不像解百納（cabernet，常用葡萄品種），可以在任何地方生長，甚至沒人管也能興旺。皮諾需要持久的關心和照料，其實，它只能長在……那些極特別的地方、世界上少有的幾個角落，只有*耐心*精心的種植者才能種它，真的。只有那些真正愿意花時間的人、真正理解皮諾潛力的人，才能引導它進入全盛階段。然后呢？我是指……哦，它的香味是*持久*輝煌的，是整個星球上*古老、*震撼、*微妙的。我是說……你知道，解百納也能很強健很顯耀，但它們對我來說太平凡了，因為某種原因……我不知道，我不知道……你覺得呢？ …… 這段話在一段時間內影響了美國葡萄酒產業，自從這個片子之后，美國皮諾葡萄酒銷售量直線上升，而梅洛（Merlot，片中邁爾斯討厭的葡萄品種）銷售量下降。 如果一部電影在利用人物職業的方面做得很出色，就能夠用它影響敘事、人物塑造，甚至幫助構建整個影片的主題。日本電影《入殮師》是2008年*受關注的亞洲電影（獲當年奧斯卡*佳外語片獎）。在這部影片中，入殮師這個職業本身，構成了影片的價值核心，它融合了主人公對生命、對死亡的理解，在主人公心路歷程的成長中起到非常重要的重塑作用。創作者充分利用了職業的潛力去升華整部影片。影片中有一個重要的場景（可以說是主人公的恩寵時刻）：主人公小林為了生計接受入殮師的工作，但內心一直排斥它；直到有一天看到師傅為一個舍幼女而去的中年婦女入殮，小林才悟到了這一行業的價值：“把逝去的人重新喚回，賦以永恒的美麗，這個過程平靜、細致而溫柔，重要的是要充滿愛。目睹每一次的生死離別，舒緩、完美，深深地打動著我……”至此，對生命和死亡的重新感悟，構成了影片主題的升華。 人物的重量 考量人物的第二個維度，是重量。 我在課上展示一張金正恩的照片，讓大家判斷這是不是一個有色彩的人物。大家說如果色彩指鮮明的個性，那么他不是—一個國家的領導人恐怕大都不是—他并不被要求有色彩，相反，他需要固定的發式，穿沒有個性的衣服，說話慢條斯理、深思熟慮，性格深藏不露、韜光養晦。然而誰也不否認他是有重量的人物—這里不是指體重，而是指他的決定會影響很多人，甚至一個國家的命運，這種重量是權力之重。 但重量不僅指權力，反過來有一些人不能影響任何人的命運，甚至不能決定自己的命運，我們也把他稱為有重量的人物。比如《三峽好人》中的韓三明，現實中的小人物、礦工，普通到不能再普通的人。為什么說他也是有重量的人物？因為在他身上充滿一種凝重的現實感，他的一舉手一投足，都能感覺到環境對他的影響和制約。韓三明一到奉節就差點被搶，接著又被摩的司機騙了五塊錢，這些在一般人看來不構成障礙的困境增強了這個小人物在異鄉的漂泊感，也引觀眾的同情……這是生存之重。 上一講談斜坡球法則的時候我曾經說過，我不會把007算作有重量的人物，因為他沒有現實感，周邊的世界對他也沒有什么物理約束，甚至萬有引力對他的制約都比一般人要小：他能跳下懸崖救回一架墜落的飛機，他身上有什么現實之重、生存之重？ 所以我們說的重量，是一種現實感，是人物在現實世界中的生存重量。在人物塑造中，人物塑造得再有色彩，如果他沒有跟觀眾建立起一個緊密的情感關聯，觀眾就不關心他。強化一個角色在現實中的重量，有助于讓觀眾對他的命運感同身受。 矢 量 考量人物的第三個維度是矢量。 我們說過在斜坡球的狀態下，球向下沖的矢能越大，故事的吸引力越強。我們可以通過兩種途徑來加強這個矢量：故事的危機程度（坡的陡度）、人物的重量（球的大小）。強化人物的矢量，目的是加強人物對觀眾的黏性，讓觀眾的心跟著人物走。《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）是電影評分網站IMDb和豆瓣上排名*靠前的電影，為什么觀眾對這部電影的喜愛如此強烈？固然“希望”和“自由”的主題具有普世性，但更重要的是主人公安迪在事業一帆風順之際被驟然投入冤獄，那樣強烈的失落、無奈、憤怒、絕望必令所有人感同身受（坡度極大），就如同把一個人丟進深坑中，看他如何爬上來。而困境（其實是絕境）中對希望和自由的追求帶來了人物發展的強大動力。 人們在寫作的時候，常常面對一盞孤燈或者一個發著幽光的屏幕，周邊的一切都暗去了，精神上全神貫注，人也不知不覺進入一種半催眠狀態。此時順著角色的心路往前走，現實世界的影響力變得越來越弱，人物就這樣被作者的主觀意愿充滿了。于是，人物越來越脫離社會性，直到失去真實感—很多作品都存在這個問題。觀眾是否能夠跟著人物走，要看作者創作這個人物的時候，是否抓住了人物的神韻，是否傾注了情感。我們常說創作的時候，要愛上你的人物。你是一個男人，在寫一個漂亮的女性，你自然地傾注了情感和想象，但那樣的人物很可能只是瑪麗蘇，是作者的“意淫”。愛上不是意淫，是能夠確切感受到這個人物的魅力。不具備魅力的角色，觀眾無法愛上他。哪怕是一個惡棍、一個罪犯，也需要具有魅力。比如《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中的食人魔漢尼拔，優雅中透著難以名狀的瘋狂；《聞香識女人》（Scent of a Woman，1992）中的上校，喜怒無常又充滿力量…… 在寫作時試著進入一個人物，其實是你在跟自己心中不同的自我對話。巴爾加斯·略薩在其小說《胡利婭姨媽和作家》中描寫了一位高產的廣播劇作家，為了不斷寫出鮮活的人物，在家中備了不同職業、不同身份的男女衣服，自己經常穿上這些行頭體會角色的感覺。可以想見，當他穿那個人的衣服，便跟這個人物發生了情感上的關聯，也喚起他心目一部分自我：妓女、警察……這樣，人物就有了某種生命感。 我來用一個故事說明什么叫“抓住了人物”。宮崎駿導演的兒子宮崎吾朗也是一位動畫片導演，但父子關系并不融洽：一直以來宮崎駿并不贊成兒子進入動畫界。宮崎吾朗首次執導動漫電影的機會很偶然，是因為之前的導演臨時放棄，制片人鈴木敏夫才力保吾朗嘗試。但宮崎駿認為，這簡直是“亂來”。他宣布，自己“不出口、不出手、不出眼”。《虞美人盛開的山坡》（From Up on Poppy Hill，2011）的劇本是宮崎駿寫的，宮崎吾朗擔任這部影片的導演。宮崎駿一直覺得兒子做得不好，但吾朗不服氣，一直在努力地為這部影片做準備。片中女主人公“海”生活很艱辛，按照宮崎吾朗的理解，這個人物的造型看上去也應該比較凄慘，所以他為阿海設計了比較憂郁的造型。宮崎駿看到這個造型很生氣，說不行，吾朗做不好這個電影，他會把作品毀了。宮崎吾朗也很倔強，父親每次說他的時候，他從不正面回應，但他也在苦苦尋找如何塑造這個人物的鑰匙。直到有一天，宮崎駿實在忍不住， 給宮崎吾朗捎去一張畫。
故事片創作六講 作者簡介
王競，北京電影學院攝影系主任、教授，碩士生導師。1966 年生于江蘇，1990 年于北京電影學院畢業后留校任教，主要講授“紀錄片創作”“故事片創作”等課程。創作經驗豐富，同時涉足導演、攝影、編劇、廣告等多個領域，曾擔任2008年北京奧運會官方電影創作總監。作品多次獲得國內外各大電影節大獎，電影代表作有：《方便面時代》《圣殿》《一年到頭》《無形殺》《孩子那些事兒》《我是植物人》《萬箭穿心》《大明劫》，以及2019年新作《墨多多謎境冒險》等。另著有《紀錄片創作六講》。
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