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格林伯格晚期文選/西方藝術史論經典 版權信息
- ISBN：9787544786072
- 條形碼：9787544786072 ; 978-7-5447-8607-2
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
格林伯格晚期文選/西方藝術史論經典 本書特色
浙江大學沈語冰教授作序力薦！收錄20世紀杰出藝術批評家格林伯格晚期重要成果，包括其代表性文章、評論和采訪。 關于藝術的多元化討論，涉及先鋒派、現代主義、藝術與歷史文化關系等經久不衰的主題。 對數十位藝術家的作品做了精妙評論，為欣賞藝術提供了獨特視角。 內附16張高清精美插圖，還原純粹的藝術之美。
格林伯格晚期文選/西方藝術史論經典 內容簡介
格林伯格是20世紀下半葉美國重要的藝術批評家之一，被譽為“抽象表現主義”的主要發言人。美國知名藝術史家摩根仔細研究格林伯格的晚期成果，整理了其極具影響力和代表性的文章、評論和采訪，匯集成書，涉及先鋒派、現代主義、批評的現狀、藝術與歷史文化的關系等多元化主題。本書不僅是對格林伯格理論研究的總結與補充，更展現了其晚期藝術觀點和思想的變化與革新，從側面反映了時代發展對于藝術批評的影響。
格林伯格晚期文選/西方藝術史論經典 目錄
中文版導言：今天為什么還要讀格林伯格？
編者前言：現代主義的核心
**部分 先鋒派與現代主義
一、反先鋒派
二、找尋先鋒派
三、現代與后現代
四、現代主義的開端
第二部分 批評的現狀
一、“形式主義”的必要性
二、趣味是客觀的嗎？
三、抽象、具象之類
四、另眼觀察
五、研討會之六
六、批評的現狀
七、跨媒體
八、應對衰落
第三部分 藝術與文化
一、古印度的不朽古跡
二、馬蒂斯的影響
三、四位蘇格蘭畫家
四、畢加索
五、克萊夫??斯蒂爾
六、宗達的金色浮世
七、高雅的玻璃藝術
八、藝術與文化
九、素 描
十、對于《八十年代的紐約》一文的回應
第四部分 訪談
一、克萊門特??格林伯格
二、對話克萊門特??格林伯格
三、克萊門特??格林伯格專訪
四、克萊門特??格林伯格：現代主義還是原始主義？
五、克萊門特??格林伯格：*后的采訪
關于先前出版物的注釋
致 謝
編者前言：現代主義的核心
**部分 先鋒派與現代主義
一、反先鋒派
二、找尋先鋒派
三、現代與后現代
四、現代主義的開端
第二部分 批評的現狀
一、“形式主義”的必要性
二、趣味是客觀的嗎？
三、抽象、具象之類
四、另眼觀察
五、研討會之六
六、批評的現狀
七、跨媒體
八、應對衰落
第三部分 藝術與文化
一、古印度的不朽古跡
二、馬蒂斯的影響
三、四位蘇格蘭畫家
四、畢加索
五、克萊夫??斯蒂爾
六、宗達的金色浮世
七、高雅的玻璃藝術
八、藝術與文化
九、素 描
十、對于《八十年代的紐約》一文的回應
第四部分 訪談
一、克萊門特??格林伯格
二、對話克萊門特??格林伯格
三、克萊門特??格林伯格專訪
四、克萊門特??格林伯格：現代主義還是原始主義？
五、克萊門特??格林伯格：*后的采訪
關于先前出版物的注釋
致 謝
展開全部
格林伯格晚期文選/西方藝術史論經典 節選
現代主義的核心 羅伯特??Ｃ.摩根 批評家克萊門特??格林伯格的后期事業始于1970年，隨著他的逝世，于1994年畫上了句號，歷時近二十五年。 從許多方面來說，這一時期代表著他非凡一生的總結 他堅持不懈地追求現代主義，這一努力盡顯于各類評論文章、著作和訪談中。他為自己認為要緊的那些問題進行辯護，盡管備受爭議，卻直指這些年的主題。此書所搜集的正是該時期的代表作。 許多文化名人深陷莫名其妙的名聲困境，其中之一就是他們的個性突然變成傳聞的主題。我們讀著關于他們的報道，聽著他們的故事。人們彼此之間的傳講變得非同凡響，甚至超越藝術本身。在盲目迷戀人格的過程中，無論是積極的還是負面的說法，人們往往會忽略集中反映文化價值的學術成就，而正是那些文化價值本身才更具有報道的價值。二十世紀的*后十年，在批判性寫作中涌現出一種全新的共識。批評家們沒有對藝術作品做出原創的、盡管有爭議的評價，而是壓倒性地屈從于新理論構建中中立的偏見。藝術評論在某種共識之下變得標準化，被淹沒在制度的繁文縟節之中，被編輯委員會淡化后琢刻在商業（博物館）意識形態中。當觀念淡出視野時，人們關注的焦點往往轉向世俗的瑣事、流言、刻板印象，這些*終被證明都是次要或與藝術本質無關的事物。無論喜歡與否，格林伯格發覺自己已被卷入這場風暴中，他處在時代變遷的風口浪尖。政治與藝術交融，現代與后現代轉換，文化變遷的勢頭已無可避免。 1980年的夏天，我記得在普林斯頓，有位畫家告訴一群美術史學者，格林伯格承受著巨大的壓力，他受到藝術家、批評家、策展人等的兩面夾擊。 在某種程度上，這確實是事實，但也不盡然。美國的藝術和歷史正經歷著一個既復雜又矛盾的時期。藝術界的內外變化都影響著文化態度的改變。這個國家正在面臨政治上的倒退。六十年代的自由派改革逐漸消失，而五十年代的政治偏執狂開始重現，文化浪潮轉向新的保守主義，文化漸顯衰敝。格林伯格重新思考自身的許多藝術觀和審美觀，但是往昔的遺風仍在，包括自身的矛盾、嗜好，以及公眾對他教條式傲慢的各種認知。 格林伯格在這個時期發表了一些明確的審美聲明，鮮為人知，似乎也并不重要。 文化的潮流正在發生轉向，大量的學術批評家和博物館策展人借用后現代哲學、法國后結構主義的方法并借鑒法蘭克福學派尤其是西奧多??阿多諾和瓦爾特??本雅明的理論，瞬間將格林伯格“解構”了。文化批評取代了藝術批評，理由是在文化的大范圍內，藝術等同于媒介；所以，基于品質、獨創性或個人“趣味”之上的判斷被認為既不相干也太獨斷，這不是順其自然而是一種干涉，偏離了主流意識形態的話語。 格林伯格晚期的批評著述為什么一直未能引起重視？在現代主義備受爭議之際，格林伯格精心構思并創作了他*引人入勝的文章。他后期的寫作和講演澄清、修正和更新了他早期的許多立場。 盡管寫作風格看似隨意，但在矛盾的掙扎中，他身上特有的精準性更是顯而易見。然而，有著不同國籍和背景的藝術史學家、理論家、藝術家、批評家、傳記作家、收藏家和策展人展開了激烈的爭論和智力較量，這些批評和爭議為格林伯格做了大量冗長的注解。 許多追隨者堅定不移地擁護格林伯格的立場，認為“品質”（quality）對于藝術至關重要，事關藝術的存亡。反之，其他人譴責這是文化精英主義，他們斷言在這充斥著赤裸的諷刺、新保守主義的焦慮、多元文化主義和身份政治的時代，格林伯格的審美判斷未免顯得幼稚或無關痛癢。當一些人頌揚他是美國歷史上*偉大的批評家時，另外一些人則絕地掙扎，試圖通過密集的學識辯論以及人身攻擊（二者很難區分）來解釋他對現代主義的絕對態度方法。不認同格林伯格立場的人通常以經驗主義的體驗來挑戰他來自康德哲學的自我批判，旨在揭露其作為一種教條主義的形式主義。他們認為，格林伯格反復強調的“趣味”建立在非理性和庸俗的基礎之上，尤其表現在他挑選的作品或對某些藝術家的高度贊美上。這些挑戰，包括格林伯格時常尖刻而又機敏的反駁，很大程度詮釋了有關他的批評家生涯的爭議。 不過，近幾十年的爭議表明，極少數批評家已摸清了他輝煌成就的脈搏。 不管怎樣，這種假設依然存在：格林伯格確實曾經深度挖掘歐洲先鋒派和“美國式”繪畫，并且注意到了色域派畫家，但是到七十年代初期，他的使命已經完成。因此，大家認為他在1970年之后的批評文章沒有早年的作品重要。雖然經常引起爭議，格林伯格批評的天平卻始終不曾傾斜，也從不依賴別人的共識。 他總是獨立自主，行不茍合。 他相信自己具備獨到的眼光，雖不能萬無一失卻可以慧眼識珠，對他所處時代*優秀的作品做出令人尊重的判斷。 盡管他不強調藝術的道德層面，但從他堅持不懈和坦率的判斷，以及在審美趣味的基礎上堅定不移地為現代主義辯護來看，他當之無愧是一位道德派批評家。 在七十年代，藝術世界不僅從一種非常普遍或占主導地位的高級藝術風格中脫離出來，而且遠離了明確定義的風格的線性發展。當代藝術正朝著廣泛的機構參與的方向前進，其中包括專門用于收藏當代藝術的新型博物館、從現有博物館分出的單獨部門、新的美術館以及專注于高調營銷和新聞報道的流行雜志。藝術發展的側重點已轉向商業性質的藝術，驅動力來自爆發的新興市場。 這種情形在當代藝術中尤其突出，由此催生了通過媒體來促銷的意識。藝術正變得越來越多元化，格林伯格先前設想的先鋒派已經不再具有現實意義。學院派歷史學家們所提出的理論宣言，致力于證明形式主義的現代主義在面對日益流行的邊緣意識形態，以及用于定義后現代主義的新敘事結構時表現出了局限性。 格林伯格早年（四十年代）曾是左派雜志《黨派評論》的藝術與文化批評家，在雜志社工作的十年影響了他的思想觀念。到了五十年代中期，編輯委員會內部的意識形態分歧導致他*終改變了馬克思主義立場。從1957年一句有名的引述中可推想格林伯格的轉變和對共產主義幻想的破滅：“有一天人們將不得不被告知，源于‘托洛茨基主義’的‘反斯大林主義’如何變成為藝術而藝術，因此掃清了道路，英勇地為將要到來的變革讓路。”在格林伯格的歷次聲明中，鮮有哪一次像這樣受到頻頻爭議。 當時，一位馬克思主義批評家從他先前的政治議題中脫離出來，轉而支持“純粹的藝術”，這似乎讓人難以置信。 有一種說法，認為格林伯格對馬克思主義的態度轉變，是因為他對同事們，尤其是德懷特??麥克唐納和德爾摩??施瓦茨的自以為是感到憤怒。 另一個不那么個人的原因可能是出于對自身審美興趣的保護，他相信這代表了文化的持久生命。要做到這一點，我們需要承認藝術和政治意識形態的分離。在認清斯大林利用社會主義的現實主義來控制大眾的偽善后，對于藝術如何輕而易舉地被操縱，格林伯格一清二楚。 然而，作為審美經驗的“趣味”卻可以從意識形態的背景中獨立出來，所以他選擇從“趣味”角度來審視現代主義。對于格林伯格來說，現代主義的生存之道在于獨立于政治認同和控制的紛爭。另一位馬克思主義哲學家赫爾伯特??馬爾庫塞的觀點與他相得益彰。馬爾庫塞在《審美之維》中寫道：“美的感性物質存在于審美的升華中。藝術的自主性及其政治潛能在感性的認知和解放力量中表達自我。”對馬爾庫塞來說，政治控制讓渡給藝術的感官享受是確保藝術長久且持續保持革命動力的靈丹妙藥。盡管格林伯格不會信奉這種神秘的“感官感受”，尤其是它還涉及政治，他極有可能認同藝術的自主性——“為藝術而藝術”——在某種程度上有必要作為一種矛盾的手段來承擔社會責任。 在反對越南戰爭的自由主義政治抗議活動中，盡管反動勢力已不復存在，但格林伯格在其整個職業生涯中都不曾忘記這種勢力。這種充滿政治張力的氛圍構成了一種文化背景，即脫離左派的意識形態正日益明顯起來。到七十年代初期，《黨派評論》及《國家》雜志的形勢發生了巨大的變化。格林伯格突然要面對迥然不同的因素。在新的經濟壓力下，藝術機構被迫屈從于逐步提升的現代藝術的市場價值，獨立批評家的角色即使不被攻擊也面臨著挑戰。顯然，這種升值在拍賣和集收藏、投資于一身的新型投資家的市場需求中可見一斑。這一新的以投資為驅動的“藝術世界”被當代藝術作品的不斷提升的價格結構所推動，急需一個專業且以媒體為驅動的機構，以推動藝術市場的繁榮。因此，當代藝術迅速轉變為展示時尚投資與客戶競爭的玻璃陳列柜。 格林伯格從不相信市場因素是造成“糟糕藝術”的原因，但他似乎忽視了利益擴張與隨之而來的人們對他視為關鍵的問題喪失興趣之間的隱秘聯系。他拒絕去觀察或接受其中的因果關系。用哈羅德??羅森伯格（格林伯格的長期競爭對手）的話來說，關注藝術審美和趣味看來已有些過時。在這潮流更迭的競技場，格林伯格似乎絲毫未察覺“多元化”正在侵蝕公眾對現代主義（起碼是他所支持的現代主義）的信念，他的反應也并非毫無道理。 隨著藝術價值等級的衰微，人們迎來了一輪復興主義（revivalist）風格的擴散——詭秘的繪畫形式、裝置藝術和新媒體藝術，這為藝術打開了閥門，為投資做好了準備。 在格林伯格的文章中，我們偶爾會發現一些關于藝術和文化關系變化的認識。 下面這段話算得上是對藝術雜志和其他期刊開始追求新方向的預言。 編輯策略總體上重新強調了藝術的學術化，這個轉向越來越清晰易見，從而為市場引擎提供了燃料： 放眼望去，雜志致力于當代視覺藝術，越來越多的文章是學術性或準學術性的；專業性很強的準學術指的是：詮釋性和描述性，或歷史性，或解釋性，但評判性和評估性幾乎為零。注意激增的腳注和尾注，它們證實閱讀起來十分晦澀，而且其中的絕大部分與藝術作為藝術毫無關系。與此同時，在現場評論中，價值判斷也被棄于一旁。（藝術雜志對藝術品經銷商的巨大依賴一直存在著——事情向來如此，我們也不能譴責雜志。） 格林伯格因為拒絕接受以后現代主義為理論模型而遭受許多人的詬病，但沒有人有正當理由。他認為這是一種強化的學術“理論”，用來容納平庸。 “審美品質本身，”他接著說，“已經不足以值得贊美了；其他的非審美價值如歷史價值、政治價值、社會價值和意識形態，還有諸如道德之類的東西必須被援引。” 格林伯格決定不參與“話語”（這是后現代主義委婉的稱謂），是為了捍衛現代主義的一項自愿的決定。 因為在他看來，現代主義就是堅持確定審美判斷對于藝術史的不可或缺。 他相信，審美判斷與其說是標準的問題，不如說是趣味的問題。在《反先鋒派》（1971）中，格林伯格闡明了他所謂的“趣味”的含義： 卓越的藝術幾乎都是出自傳統——哪怕是早期的高級藝術——而傳統是由期望和通過驚奇獲得滿足的相互作用創造的。 這種相互作用不僅在單個的藝術作品中，也在作品之間發生。趣味根據過去伴著驚喜的期待發展成一種期待的語境。 這種體驗越是圓滿，期待越高，趣味越是精巧復雜。在任何特定的時刻，與新藝術相關的*精致、*好的趣味總是要求新的驚喜，同時做好準備，通過隨之提升的滿足來修改和擴展*初的期待。 “趣味”似乎給支持者和批評者都帶來一大堆困擾。它要么被譴責，要么被擁護，并且通常被誤解。從大學的藝術院系到博物館，趣味的問題在專題研討會上引發了無盡的波動反應。格林伯格也許低估了后現代主義對藝術批評的影響力度，當它被應用到藝術批評領域時，在很大程度上回應了他自己的重要準則——就批評而言，這一準則*終的依據就是趣味。 然而，無論是受教于迅速轉型為視覺文化系的大學藝術史系的、自詡為“文化批評學者”的新興理論家，還是皈依于后現代理論的經驗豐富的各種信徒，又或是不甚出名的抽象派畫家，無論他們的思維邏輯如何毫無破綻，他們的任何謾罵——不管是開誠布公的還是處心積慮的——既不能與格林伯格的隨性揮灑的風格一較高下，也無法與他本真、機智和篤定的批評語言相頡頏。 格林伯格直白、通俗的文風與經驗的大量產出相得益彰。他的語言風格與強制性的引文、重復的措辭、唯我論的主張，以及在八十年代的藝術世界的出版物中描述理論寫作特征的“互文性”行話形成鮮明的對比。 還有另外一些學者，他們對法國后結構主義術語有更深刻的理解，并運用復雜的“客觀性”進行寫作。 比如，格林伯格的前助手羅莎琳德??克勞斯，她采用話語分析手法進行寫作，這種方法與其說是批評的替代，不如說是高度精明的“解構”方法論，更符合語言哲學、符號學和心理分析，而不是純粹的美學。 八九十年代老練的學術寫作與格林伯格風格迥異，兩者不僅在關鍵的意識形態和觀念方面存在差異，而且在語言的系統應用方面也不同。 在那些篇幅比較長的文章里，格林伯格的邏輯論證愉悅地在想法與引用中來回游移，用專注的、有時顯得浪費的能量來層壓式地對抗系統性的關注。他的風格變得越來越通俗、離奇、古怪，他在許多訪談中毫不掩飾地公開表明立場，即使用今天的標準來看，他也是一位特立獨行的批評家。不管人們是否贊成他的觀點，格林伯格的演講方式都與眾不同，總是帶著傾向性。他關注意義和語言的細節，這保持了普遍權威清晰的連續性。
格林伯格晚期文選/西方藝術史論經典 作者簡介
羅伯特??C. 摩根（1943—） 美國藝術評論家、藝術史家、策展人、詩人。于馬薩諸塞大學阿默斯特分校獲得雕塑藝術碩士學位，于紐約大學獲得藝術教育博士學位。摩根的學術和藝術生涯豐富，曾任教于紐約大學、哥倫比亞大學等，并策劃過十幾位新興藝術家和知名藝術家的展覽。撰寫了許多關于各國當代藝術家的專著和藝術評論，主要作品有《洪水之后：九十年代藝術論文集》《在現代主義與概念藝術之間》等。 溫婷 藝術學博士，興義民族師范學院藝術學院教師，主要從事藝術理論與批評、民族藝術設計方面的研究。
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