新世紀、新力量、新美學:中國電影新力量導演研究 節選

**章?? 新力量導演的歷史脈絡與群體圖譜 **節?? 概念界定：術語演變與群體構成 從中國電影研究一個重要的代際研究范式（即“第×代導演”）的視域來看，第四代、第五代導演的命名來自學術界，第六代導演則是迫不及待地“自我命名”。而在為新力量導演命名的過程中，國家體制、主流意識形態層面起到了重要的推手作用。也許從命名的那一刻起，他們就不再僅屬于自己、屬于一個小圈子，并決定了這一群體觀念上的開放性、意識形態上的包容性、思維上的多元性、置身商業大潮的現實性和世俗感性等特點。 2014年，由當時的國家新聞出版廣電總局電影局主導，一場名為“2014中國電影新力量推介盛典”在中央電視臺電影頻道閃亮登場，陳思誠、李芳芳、肖央、陳正道、韓寒、郭敬明、鄧超、俞白眉、郭帆、田羽生、路陽等青年導演逐一亮相，這是這批新導演一次媒體化的亮相和被命名。此后連續三年，電影局都舉辦新力量導演論壇，組團赴好萊塢參觀學習等，不遺余力地加大對青年導演的支持和培養力度，收效顯著。在此之前，這批新導演也相繼有“80后導演”“網生代導演”“電影新勢力”“第七代導演”等命名，均沒有獲得廣泛共識和一致認同。不妨說，他們處于始終被命名卻無法被正名、共名的境地。 在很大程度上，“新力量”的命名既是國家推介又是水到渠成的結果。 對于這批難以被命名的導演群體，我們可以從下面幾個角度進行梳理。 商業性與藝術性的二元對立或張力：徐崢、滕華濤（《失戀33天》）、鄧超（《分手大師》）、陳正道、薛曉路、金依萌更偏重商業性訴求，創作與市場契合度高；張猛（《鋼的琴》）、韓杰（《Hello，樹先生》）、楊超（《長江圖》）、畢贛（《路邊野餐》）、秦曉宇（《我的詩篇》）則保持藝術電影路線，側重藝術性表達；寧浩、烏爾善（《畫皮2》）、刁亦男（《白日焰火》）、曹保平（《追兇者也》）則能相對平衡商業性和藝術性的矛盾，既有鮮明的個人化表達，同時在市場上也有不俗的表現。 行業出身與專業背景：演員出身的徐崢、鄧超、趙薇、陳思誠、王寶強、吳京；作家出身的郭敬明、韓寒；編劇出身的俞白眉（《分手大師》）、田羽生（《前任攻略》）；從廣告、微電影、網絡視頻做起的烏爾善、李蔚然、肖央、盧正雨；也有具有專業教育背景，或留學美國或在電影學院學習或任教的，如北京電影學院教師曹保平、薛曉路，電影專業出身的路陽、李芳芳，留學美國學電影的金依萌；還有具有文學界背景的畢贛、秦曉宇等幾位藝術電影導演、詩人導演…… 具有電影專業教育背景者如下： 楊超，北京電影學院導演系故事片創作專業，學士。 畢贛，山西傳媒學院廣播電視編導專業，學士。 楊慶，四川音樂學院影視藝術系表演專業、中央戲劇學院成人教育學院導演專業，學士。 寧浩，北京師范大學藝術系成人教育影視節目制作專業，大專；北京電影學院繼續教育學院圖片攝影專業，學士。 李芳芳，紐約大學電影研究生院導演專業，碩士。 路陽，北京電影學院導演系導演專業，碩士。 烏爾善，中央美術學院油畫系，肄業；北京電影學院導演系導演專業，學士。 李蔚然，北京電影學院導演系導演專業，學士。 刁亦男，中央戲劇學院戲劇文學系，學士。 滕華濤，北京電影學院文學系影視劇作專業，學士。 薛曉路，北京電影學院文學系，學士；北京電影學院文學系電影劇作與理論專業，碩士；悉尼科技大學工商管理專業，碩士。 曹保平，北京電影學院文學系影視劇作專業，學士。 陳思誠，上海師范大學謝晉影視藝術學院表演系；中央戲劇學院表演系，學士。 鄧超，江西藝術職業學院話劇班；中央戲劇學院表演系，學士。 肖央，北京電影學院美術學院，學士。 郭敬明，上海大學影視藝術技術學院影視藝術工程專業，肄業。 郭帆，海南大學法學院法學專業，學士；北京電影學院管理系，碩士。 田羽生，中央戲劇學院戲劇文學系影視劇創作專業，學士。 徐崢，上海戲劇學院表演系，學士。 金依萌，中國音樂學院意大利歌劇表演系，學士；佛羅里達州立大學電影制作專業，碩士。 非電影類或具有理工科專業教育背景者如下： 大鵬，吉林建筑大學管理學院工程管理專業，學士。 非行，安徽藝術學院民族音樂專業，學士。 俞白眉，西安電子科技大學計算機專業，學士。 盧正雨，湖南工業大學多媒體設計專業，學士。 許誠毅，香港理工大學平面設計系，學士。 肖洋，西安交通大學人居環境與建筑工程學院建筑學專業，學士；德國威斯巴登高等專業學院媒體信息專業，碩士。 楊宇（餃子），華西醫科大學藥學院，學士。 韓寒，無大學教育背景。 王寶強，無大學教育背景。 綜上，可大致歸納出這批新力量導演的獨特性和復雜性（尤其是與第六代導演相比）： 其一，導演的門檻比以前低了。演而優則導、寫而優則導、制而優則導，學工科的、自學成才的、鉆研美學的……大家都可以做導演。 其二，電影學院與戲劇學院仍然是*重要的人才基地，但培養導演已不是一兩個專業院校的事了。開辦影視專業的綜合性大學越來越多，專業院校也趨向綜合性。 其三，導演的教育背景多樣，知識背景也更為復雜。 其四，工科、技術型的導演不在少數。 其五，制作視頻、動畫、廣告、網絡劇集的從業者偏多，無愧于“網生代”之名。 其六，導演開始自辦公司，與投資方合股出品影視作品。越來越多的導演兼任編劇、制片人或出品人。換言之，導演越來越懂得經營了。 由此可見，與導演相比，編劇、制片人才更顯重要。當下，中國電影產業尤其缺少優秀編劇、制片人和監制。這些創意型人才應該納入影視人才培養的范疇中來，并予以重視。 第六代導演應屬新力量導演的師長，特指20世紀90年代出現的一批青年電影導演。他們大多生于60年代，其中不少人畢業于北京電影學院、中央戲劇學院，如王小帥、婁燁、管虎、張元、王全安、張揚等。第六代導演在學院派的電影教育中接受藝術熏陶，推崇歐洲現代主義藝術電影大師，專注于藝術電影的創作，堅持作者電影美學、個人化風格的表達，迷戀現代主義式的孤獨、隔膜、抵抗、長大成人等主題。第六代導演是個體主體意識覺醒的一代，沉浸于個體世界、童年記憶和成長日記式的創作，堅執于自我表現與小眾化的藝術理想。 第六代導演生長于改革開放剛剛起步的20世紀80年代，當時印刷占據主導性媒介的地位。他們也是在反傳統、面向西方尋找蔚藍色文明等文化背景下成長起來的一代人，對藝術葆有虔誠甚至甘愿獻身的精神。 陸川曾自稱為“第七代導演”，并坦言“‘第六代’是完整的一代，是電影節培養起來的。‘第七代’各有特性，是中國電影市場培養起來的，一直在尋找自身和市場需求的平衡，遵守制片行業的游戲規則”。所謂“第七代”的說法非始于陸川，也未得到更多認同，但陸川對自己與第六代導演的區別是有自覺意識的，對包括自己在內的這批導演與市場的關系，尋求平衡、遵守制片規則的概括則是大體準確的。的確，這批新力量導演沒有第四代導演對青春流逝的感傷、緬懷、喟嘆和詩意抒情，沒有第五代導演文化啟蒙的姿態、尋根反思的意向，以及述說精英理想的話語欲望，也沒有經歷過第六代導演在迅速市場化的時代于工業與藝術之間找不到北的惶惑困擾……他們幾乎是輕松瀟灑、游刃有余地在票房和口碑等多方面有所建樹，試圖處理好市場要求與個人風格表達之間的矛盾關系，游走于電影工業與美學的二元對立之中。