審美感悟與文化透視 節選

“五四”新文化運動包括“打倒孔家店”的思想革命和反對舊大學的文學革命兩個基本方面。新文化運動的領導人陳獨秀在《文學革命論》中談到文學革命的緣由時說：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學……”也就是在這同一篇文章中，陳獨秀還明確地宣告：“予愿拖四十二生的大炮，為之前驅”，向明清文學中的“十八妖魔”“宣戰”，以期建設像歐洲的雨果、左拉、歌德、狄更斯那樣的資產階級的“寫實文學”、“國民文學”和“社會文學”。很顯然，陳獨秀、胡適所倡導的文學革命，是一個不折不扣的資產階級的文學口號，它革的是封建文學的命。
“五四”新文化運動及其一翼的文學革命運動在這時興起，決不是歷史的偶然。由于外國帝國主義與本國封建主義的雙重壓迫，中國民族資本的發展本來異常緩慢。然而，在**次世界大戰期間，乘帝國主義忙于戰爭的空隙，中國民族資本卻獲得了一個迅速發展的難得機會。比如以紡織業為例，1915年華商紡織廠僅重5家，到1922年已增至64家，紡綻在1915年共有544，010枚，1992年增至l，593，034枚；布機在1915年共有2，254臺，1992年增至9，817臺。又比如面粉業，在辛亥革命前僅有工廠37家，到1922年已增至154家，并使中國由面粉人超國變為面粉出超國。除這些而外，繅絲、造紙、印刷、火柴和運輸業也都有不少發展，甚至重工業如鋼鐵、機器制造和修配、采煤等，也有不同程度的增長(轉引自丁守和、殷敘彝著《從“五四”啟蒙運動到馬克思主義的傳播》第11頁)。隨著民族資本的發展，中國民族資產階級必然會進一步要求擺脫帝國主義和封建勢力的束縛?！拔逅摹睍r期的反封建和新文化運動，及其一翼的文學革命運動，就正是中國民族資本在歐戰期間有了較大發展的反映；而“五四”文學革命運動，就其實質乃是一次資產階級的民主主義文學運動。
這種說法可能會使一些同志難于接受，因為多年以來，資本主義和資產階級都已經是很臭的名詞了，更何況曾持此說的胡風和馮雪峰，都被批判了多年呢!
但是，馬克思主義要求我們，在分析問題時，必須把問題提到一定的歷史范疇之內。如果脫離了當時的歷史條件，不僅無法把握事物的本質特征，甚至還會混淆界限，得出與事實全然相反的結論來。這是我們分析問題，特別是分析那些在歷史變革時期的問題時，尤其需要注意的。
比起社會主義來，資本主義自然反動，然而若與封建主義相比較，誰又能否認它是新的、、更為進步的社會制度呢?毛澤東同志在《論聯合政府》中說：?拿資本主義的某種發展去代替外國帝國主義和本國封建主義的壓迫，不但是一個進步，而且是一個不可避免的過程。它不但有利于資產階級，同時也有利于無產階級，或者說更有利于無產階級?！币驗椋骸爸挥薪涍^民主主義，才能達到社會主義，這是馬克思主義的天經地義?！彼晕覀兗葻o須回避“五四”文學革命的民主主義性質，更不必貶低“五四”新文學反映了時代要求的歷史意義，我們應該實事求是、理直氣壯地承認和正視文學革命運動中的人道主義、人性論及個性解放等民主主義精神。

40年代上海的女作家張愛玲也是位較有影響的作家，她的小說集《傳奇》“是一個開向滬、港都市社會，尤其是其中的‘洋場社會’的窗口”，以其獨特的生活“反映著近現代中國的重要歷史側面”。她的代表作《金鎖記)發表時，傅雷奔走相告，并在《萬象》上用迅雨的筆名發表評論。夏志清在《中國現代小說史》中，為張愛玲立了專章。
臺靜農和張愛玲的作品在生活中有自己的發現，在藝術上有自己的追求，各有其價值。但是從政治上看，在建國前后，臺靜農去了臺灣，張愛玲去了香港，后者的思想并趨向反動，似乎未便說他們接受了無產階級的領導。那么，他們的作品是不是新文學呢?
四、一些舊體詩詞。老一輩無產階級革命家毛澤東、朱德、董必武、陳毅以及新文學倡導者魯迅、郭沫若、郁達夫等，都寫過不少舊體詩詞，從內容上看，這些詩詞無疑是“無產階級領導的，人民大眾反帝反封建的文學”佳作；但在形式上，這些作品的體裁卻正是“五四”文學革命的對象，并不“新”。那么，這些作品又何以歸類呢?
五、一些抗戰通俗作品。抗戰初期，通俗文學很活躍，“幾乎所有主要的舊形式，都被利用來反映抗日的內容，從小調、大鼓、皮簧、相聲、快板、評書、演義，到山歌、小曲、數來寶、金錢板，以及各種地方戲曲等”，都作為“宣傳抗日的應急手段”而加以利用，除少數可以稱為文學作品外，大多數僅是宜傳材料而已。我們知道， “在農業自然經濟的基礎上產生的民間文學，盡管保留著它一貫的清新、樸野的特點，但也并非與封建文化完全異質的東西?！比绻覀儍H僅是將民間的舊形式“生搬硬套”地“填詞”，應該說是難于表現現代生活的。所以魯迅說：“舊形式的采用，必有所刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革?！?br> 這些抗戰通俗作品無疑都是“無產階級領：導的，人民大眾反帝反封建的文學”。但其中相當數量作品的內容與形式并不統一，是名副其實的“舊瓶裝新酒”，這些作品，似乎還不便將它們稱作新文學。
上述情況表明，我們現在所通行的關于新文學的論述，雖然從宏觀上為我們指出了作為新民主主義文學的新文學與舊民主主義文學、與社會主義文學的原則區別，但在微觀上卻不便于進一步去解釋、說明一些具體的文學現象，如果將其作為新文學的定義并一一落實到具體作品，則往往不是失之于定義過窄，就是失之于定義過寬。
郭沫若根據《新民主主義論》推導出來的關于新文學的論述，是一個經受了實踐檢驗的正確論述，為什么又難以適用于具體作品呢?這種現象又該如何解釋呢?
我個人猜測，這很可能與未從文學的角度來給新文學下定義有關系。我們知道，事物的本質屬性是多方面的，在不同的科學領域，人們可以從不同方面揭示被定義概念所反映的不同的本質屬性而作出不同的定義。例如，從化學的角度來看，水同其他化合物的差別在于它是由2個氫原子和1個氧原子結合而成的。從物理學的角度來看，水同其他事物的差別是無色無味的液體，在標準大氣壓下于0℃結冰，100℃沸騰，比重為1。
郭沫若從《新民主主義論》中所推導出來的關于新文學的定義，著眼于領導力量、革命動力、革命對象諸政治因素，并沒有從文學本身的思想內容、藝術形式等方面加以思考。換句話說，我們現在所通行的關于新文學的論述，基本上是從社會學、政治學的角度，而不是從文學本身的角度來給新文學下的定義。正如從化學的角度給水下的定義難以完滿地解釋水的物理現象一樣，從社會學、政治學的角度給新文學下的定義也難以完滿地解釋文學中的各種具體文學現象。
如果進一步探究，我們還可以看到，與對這一階段文學的宏觀考察相適應，郭沫若從《新民主主義論》中推導出來的關于新文學的論述，所表達的實際上是一個集合概念。許多個體有機地構成一個集合體。如“森林”、“工人階級”，但作為集合體中的個體，卻并不具有集合體的屬性。所以，作為集合概念的新文學，只適用于它所反映的集合體，而不適合于該集合體內的個體。也就是說，人們說新文學是無產階級領導的、人民大眾反帝反封建的文學，實際上是就這一時期文學的歷史性質和所反映的社會關系而言的，并不是指的有一種特殊的思想內容和藝術形式的文學作品。

*致命的，還是編者丁東偏見太深，無形中形成一些學術盲區，進而導致其總體編輯出現明顯的失誤。丁東心中先存了個“郭沫若人格有虧”的偏見，怎么看郭沫若都不順眼，一看見詆毀、批評他的文字便兩眼發亮，對不合自己觀點的文章便以“歌功頌德”四個字將其價值一筆勾銷。如果回過頭來再次審視該書的欄目設置和選收篇目，便會發現，其實編者心中早已潛存著一些對郭沫若不愿言明的道德價值判斷預設?！皩W術者，天下之公器也。”丁東從既定價值判斷預設出發，合之者選，不合者棄，剪裁歷史以合乎成見，致使全書帶有極強的貶抑性傾向，實在有損于一個“自由撰稿人”所應有的“公心”。
“暮年心路記”欄，潛蘊著該書的基本價值尺度和主要“事實依據”。在該欄中，經過編者“文不對題”的精心編排，將郭沫若“坐實”為“對權力及其持有者無條件的頂禮膜拜”者，并暗示由于他的“捧紅踏黑”，造成了肖乾、沈從文建國后的半生冤屈。而“學術存疑錄”欄，則將郭沫若“預設”為先秦研究的學術剽竊者、考古研究的淺薄上當者及毛澤東的曲意附合者。有了上述“鋪墊”，“反思群言堂”便順理成章地開始“群罵大合唱”：什么“文學弄臣”、“御用文人”、“文化老大”、“話語英雄”、“騙子”等謾罵詞語，大量充斥其間。
這算什么“反思郭沫若”?這種基本傾向，擔負得起將郭沫若作為一個中國現代知識分子典型來反思的重任么?
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